„Wenn ein Punkt eine Mauer ist,
dann ist ein Doppelpunkt eine Tür”
Ratschlag der Buchlinge
Zamonien
Der Kontinent Zamonien ist die fiktive Welt, in der Walter Moers phantastische Romane ihren Handlungsort gefunden haben. Bislang sind fünf Romane erschienen, deren Handlungen auf dem Kontinent Zamonien spielen: Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär[1], Ensel und Krete[2], Rumo und die Wunder im Dunkeln[3], Die Stadt der träumenden Bücher[4] und Der Schrecksenmeister[5].
Zamonien ist allerdings keine detailliert ausgearbeitete und logisch kohärente Parallelwelt, wie sie in der phantastischen Literatur seit J.R.R. Tolkiens Herr der Ringe beinahe zwingend verlangt wird[6]. Dies zeigt sich nicht nur an einer überbordenden Zahl kulturschaffender Daseinsformen, die ein Kontinent in der Größe Australiens nicht aufnehmen könnte, sondern auch an absichtlichen Widersprüchen in den Romanen selbst: Rumo, ein Nebencharakter aus dem ersten Roman Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, wird im dritten Roman – Rumo und die Wunder im Dunkeln – als Protagonist etabliert. In Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär wird Rumo in frühester Kindheit von Blaubär vor dem Tod bewahrt, in Rumo und die Wunder im Dunkeln wird er allerdings noch vor dieser Begegnung von Teufelszyklopen entführt, so dass sich die bereits erzählten Geschehnisse nicht wiederholen können und die Kohärenz der erzählten Welt nicht erhalten bleibt.
Auch der Kontinent selbst scheint Veränderungen unterworfen zu sein: Vergleicht man die gezeichneten Landkarten von Zamonien in den eben genannten Büchern, gelangt man zu dem Schluss, dass einige Orte um eine nicht zu übersehende Differenz verschoben wurden.
Moers benutzt diese Welt also nicht als widerspruchsfreien Topos für seine Romane, sondern legt sie deutlich als literarisches Experimentierfeld aus, wie er in einem Interview mit dem Wiener Stadtmagazin Falter sagt: „Bei der Arbeit am ersten Roman kam mir die fixe Idee für eine Buchreihe, bei der eigentlich nicht die Protagonisten, sondern der Ort, an dem die Handlung spielt, der eigentliche Held sein soll. Auf dieser Folie sollen unterschiedliche Genres und Literaturformen ausprobiert werden”[7]
Und so schließt auch jeder der Zamonienromane eine literarische Gattung in sich: Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär ist ein barocker fantastischer Roman, Ensel und Krete ein Kunstmärchen oder eine Märchenparodie, Rumo und die Wunder im Dunkeln ist ein Heldenepos und Die Stadt der träumenden Bücher wiederum ein Schauerroman.
Enzyklopädik
Platon lässt seinen Sokrates dem staunenden Phaidros eine Geschichte aus Ägypten erzählen: Es begab sich, dass einer der alten Götter, Theuth, dem Herrscher der Ägypter Thamus die Künste „der Zahl und des Rechnens, der Geometrie und Astronomie, außerdem des Brett- und Würfelspiels und namentlich auch der Schrift”[8] zum Geschenk machte. Diese Geschenke regten eine lebhafte Diskussion über Nutzen und Unsinn der jeweiligen Kunst an. Als sie zur Schrift kamen, sprach der Gott voll des Lobes: „Dieser Lehrgegenstand, o König, wird die Ägypter weiser und gedächtnisfester machen; denn als Mittel für Gedächtnis und Weisheit ist er erfunden worden.”[9] Thamus war weniger begeistert und erwiderte: „O du Meister der Kunstfertigkeit, Theuth: der eine ist imstande die Künste hervorzubringen, ein anderer zu beurteilen, in welchem Verhältnis Schaden und Nutzen sich verteilen werden für die Leute, die sie brauchen sollen. Auch du hast jetzt, als Vater der Schrift, aus Voreingenommenheit das Gegenteil von dem angegeben, was sie vermag. Denn diese Kunst wird Vergessenheit schaffen in den Seelen derer, die sie erlernen, aus Achtlosigkeit gegen das Gedächtnis, da die Leute im Vertrauen auf das Schriftstück von außen sich werden erinnern lassen durch fremde Zeichen, nicht von innen heraus durch Selbstbesinnen.”[10]
Das Verhältnis von Gedächtnis und Schrift ist laut Platon also gestört. Die Schrift ist „nicht ein Mittel zur Kräftigung, sondern zur Stützung des Gedächtnisses”[11] und hat dieselben Probleme wie auch die Malerei: „Auch die Werke jener Kunst stehen vor uns als lebten sie, doch fragst du sie etwas, so verharren sie in gar würdevollem Schweigen”[12], sagt Platons Sokrates. Dies hat vor allem mit der platonischen Lehre der vorgeburtlichen Erinnerung (Phaidon) zu tun. Die Inhalte dieser memoria verliert der Mensch bei der Geburt, weil sie in der unveränderlichen Welt der Ideen zurückbleiben. Wenn wir etwas lernen, erinnern wir uns laut Platon nur: Durch Erkenntnis findet die Erinnerung den Weg aus dem ideellen Raum zurück in unser Gedächtnis[13]. Die Schrift kann deshalb auch nicht zur Erkenntnis – und damit zu „echter” oder „wichtiger” Erinnerung – führen, weil sie sich lediglich auf das bezieht, was bereits Gegenstand der Erkenntnis war und aufgezeichnet wurde. Auch wenn diese Interpretation der Erinnerung „für den modernen Interpreten [...] nur als genetische Theorie noch akzeptabel”[14] ist, schwört sie uns auf ein Spannungsfeld ein, das zwischen den Leitoperatoren „Speichern” und „Erkenntniserweiterung” oszilliert. Denis Diderot, Herausgeber der Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers weist im Artikel Enzyklopädie in derselben auf das Ziel des enzyklopädischen Unternehmens:
„Tatsächlich zielt eine Enzyklopädie darauf ab, die auf der Erdoberfläche verstreuten Kenntnisse zu sammeln, das allgemeine System dieser Kenntnisse den Menschen darzulegen, mit denen wir zusammenleben, und es den nach uns kommenden Menschen zu überliefern, damit die Arbeit der vergangenen Jahrhunderte nicht nutzlos für die kommenden Jahrhunderte gewesen sei; damit unsere Enkel nicht nur gebildeter, sondern gleichzeitig auch tugendhafter und glücklicher werden, und damit wir nicht sterben, ohne uns um die Menschheit verdient gemacht zu haben.”[15]
Die Enzyklopädie hat hernach nicht allein den Wert einer Merkhilfe, die im platonischen Sinn Wissen speichert, sondern zielt ebenso auf Erkenntniserweiterung ab, „damit unsere Enkel nicht nur gebildeter, sondern gleichzeitig auch tugendhafter und glücklicher werden”. Es geht um ein Mehr an Erkenntnis, generiert durch ein entsprechendes Ordnungssystem, wie d’Alembert – Diderots Mitherausgeber – in der Vorrede zur Encyclopédie feststellt:
„Bei der lexikalischen Zusammenfassung alles dessen, was in die Bereiche der Wissenschaften, der Kunst und des Handwerks gehört, muss es darum gehen, deren gegenseitige Verflechtungen sichtbar zu machen und mithilfe dieser Querverbindungen die ihnen zugrunde liegenden Prinzipien genauer zu erfassen”[16]
Wenn in dieser Arbeit die Rede von Enzyklopädik oder enzyklopädischer Schreibweise ist, beziehe ich mich auf die Verwaltung von Wissen im Sinne einer memoria, die „in ihrer Doppelgestalt von externem und internem Gedächtnis”[17] tangiert wird, also entweder äußerlich als Text oder innerlich als Erinnerung auftritt. Eine klare Festlegung der Thematik auf textuelle oder kognitiv-zerebrale Wissensräume will ich hier nicht erzwingen: In der phantastischen Welt Zamonien werden wir auf Wörterbücher, Eydeeten mit sieben Gehirnen, Lebensteppiche, Zettelkästen, kombinatorische Metropolen, labyrinthische Bibliotheken und antiquarische Labyrinthe, weinende Geister, wissenschaftliche Riesen, denkende Elemente und unzählige Daseinsformen treffen, die ihrerseits die unterschiedlichsten Formen von Wissensverwaltung nutzen und repräsentieren. Wenn wir nach enzyklopädischer Schreibweise und nach enzyklopädischer Literatur forschen, dann suchen wir nach „einem Literaturbegriff, der [...] sämtliche Formen des Wissens-Schreibens einbezieht”[18] – allerdings nicht ohne eine „sie organisierende Poetik”[19] zu beachten; Enzyklopädik bedeutet stets auch eine nachvollziehbare Ordnung des Wissens. „Ordnung ist die Herstellung einer gesicherten Verfügbarkeit, eine Sicherung des Wissens durch Widerauffindbarkeit”[20], schreibt der Grazer Universitätsbibliothekar Hans Zotter. Diese Ordnung muss allerdings keinesfalls einem arbiträren Muster wie unsere alphabetischen Nachschlagewerke folgen. Ebenso sind ontologische, metaphysische und digressive Ordnungsmuster denkbar. So sind die altindischen Veden (1600-1200 v. Chr.) in vier Pfade (caturvarga) eingeteilt, die in sich passende Wissensgebiete schließen, die altägyptische Enzyklopädie des Amenemope (1250 v. Chr.) ordnet sich in einer objektorientierten Polytomie und Plinius reiht sein Wissen kosmographisch nach Sternen, Erde, Mensch-, Tier- und Pflanzenwelt bis zur Gesteinskunde auf. Viele weitere Ordnungssysteme sind denkbar und nachweislich genutzt worden[21]. Wichtig für die enzyklopädische Poetik ist es also, ein verlässliches Ordnungssystem für die stets disparate memoria zu finden und „für die Darbietung ihres Materials Formen zu ersinnen, die imstande wären, das in Parzellen fragmentierte, zersplitterte, ja disseminierte Wissen auf tragfähige Weise mit einer Systematik zu vermitteln.”[22]
Ebenso wenig wie sich ein allgemeingültiges Ordnungsmuster finden lässt, können wir die enzyklopädische Schreibweise in ein Gattungskorsett schnüren: „Die gattungstheoretisch in Frage stehende Demarkationslinie verläuft nicht zwischen Literatur und Enzyklopädie”[23], sondern ist textimmanent auffindbar. Ausgehend von einer semiotischen Lesart (nach Eco) kann gar jeder Text enzyklopädisch strukturiert sein, da er eine „lokale Repräsentation des enzyklopädischen Wissens” ist, und dies, weil er stets auf „das Wörterbuch natürlicher Sprachen” zurückgreift, „das seinerseits [...] eine Enzyklopädie darstellt”[24].
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die enzyklopädische Schreibweise – von der homerschen Schildbeschreibung[25] bis zu James Joyce’ Ulysses[26] – stets ein Versuch der Darstellung einer Totalität ist, sei sie nun kosmologischer, urbanographischer oder phantastischer Art. Da die Totalität eines Beschreibungssystems immer von der Menge des über das System bekannten Wissens abhängig ist, kommt dem Autor die Aufgabe zu, eine Ordnung des Wissens zu generieren, aus der wiederum Erkenntnis entstehen kann. So ist die Enzyklopädik „eher als Experimentalsystem[] zur Generierung von Wissensdarstellungen denn als archivalisch definierte[r] Wissensspeicher zu betrachten”[27].
Diese Arbeit befasst sich mit dem phantastischen Roman. Es seien noch einige kurze Anmerkungen erlaubt, weshalb der Roman sich besonders für eine Untersuchung auf enzyklopädische Schreibweise eignet.
Andreas Kilcher stellt fest, dass es in der jüngeren Literaturtheorieforschung zu enzyklopädischen Formen zwar „Ansätze zu einer Beschreibung des enzyklopädischen Epos und der enzyklopädischen Satire gibt”, aber kaum Arbeiten zum enzyklopädischen Roman[28]. Das ist insofern verwunderlich, als die Literaturhistorik bereits zum Beginn des 18. Jahrhunderts für den Barockroman die Kategorie „enzyklopädischer Roman” einführte. Joseph von Eichendorff erkannte im Gelehrtenroman des Barock eine „poetische, gewissermaßen tollgewordene Realencyklopädie[]“[29] – eine Überlegung, die auf zwei Faktoren fußt: Einerseits kann der barocke Roman im gattungspoetologischen Sinn als enzyklopädisch angesehen werden. Nach dieser Lesart schließt der Barockroman „eine elementarische Confusion aller möglichen und unmöglichen Dichtungsarten, die hier chaotisch nebeneinander liegen und kaum noch den Versuch machen, sich zu einem organischen Ganzen zu gestalten”[30] in sich; Darauf sei am Beispiel von Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär noch eingegangen. Andererseits zeigt der Barockroman sich als eine „Enzyklopädie des Materials”, die unterschiedlichste Bausteine zur Hilfe der inventio liefern konnte: „Er war imstande, alle jene Momente in sich zu vereinigen, die in der weiteren Entwicklung bereits gesondert, als selbstständige Varianten fungieren: problemhafte, abenteuerliche, historische, psychologische, soziale Momente. Für die Folgezeit wurde der Barockroman zu einer Enzyklopädie des Materials: der Romanmotive, Subjektkonstellationen und -situationen”[31]. Und weiter: „Er sucht ebenfalls zur Enzyklopädie aller Kategorien der Hochsprache der Epoche, ja, sogar zur Enzyklopädie aller möglichen (philosophischen, historischen, politischen, geographischen usw.) Erkenntnisse zu werden. Man kann sagen, dass im Barockroman der Grenzwert der [...] Enzyklopädik erreicht ist”[32].
Bischof Pierre Daniel Huet trägt in seinem Traité de l’origine des romans, der als eine der ersten Literaturgeschichten überhaupt gelten kann, einen weiteren Teil dazu bei, den Roman als enzyklopädische Literatur zu etablieren. Er hebt für den Roman eine didaktische Funktion hervor „und damit die Vorrangstellung des Nutzens, des prodesse, gegenüber dem delectare: ‚Den vornehmsten Zweck der Romanen, oder welches zum wenigsten derselbe sein sollte, [...] ist die Unterrichtung in einigen Dingen oder Wissenschaften’”[33]. Dabei hat der Roman einen entscheidenden Vorteil, weil „des Menschen gemüth von Natur eine feindin ist der Unterrichtungen [...], also muss man ihn locken und betriegen durch die vergnügung, die Strengigkeit der unterweisung versüssen”[34]: Im Roman kann „die Unterrichtung in einigen Dingen oder Wissenschaften” durch „die vergnügung” der Handlung didaktisch verbessert werden. Huet „impliziert also eine enzyklopädische Funktionalisierbarkeit des Romans”[35].
Des Weiteren hat der Roman eine kosmographische Funktion. Durch die aristotelisch-ästhetische Kategorie des Ganzen kann im Roman eine kosmographische Verbindung von ästhetischen und naturwissenschaftlichen Diskursen gelesen werden: „Ein ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natürlicherweise auf etwas folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel, während nach ihm nichts anderes mehr eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht”[36], sagt Aristoteles. Die Romantiker wendeten diese These nun – kombiniert mit dem ebenfalls aristotelischen mimesis-Theorem – auf den Roman an. Friedrich von Blanckenburg kommt in seinem Versuch über den Roman zu folgendem Schluss:
„Der Dichter hat in seinem Werke Charaktere und Begebenheiten unter einander zu ordnen und zu verknüpfen. Diese müssen nun, nach den obigen Voraussetzungen, so unter einander verbunden seyn, dass sie gegenseitig Ursach und Wirkung sind, woraus ein Ganzes entsteht, in dem alle einzelnen Theile unter sich, und mit diesem Ganzen in Verbindung stehen, so dass das Ende, das Resultat des Werks eine nothwendige Wirkung alles des vorhergehenden ist. Das Werk des Dichters muss eine kleine Welt ausmachen, die der großen so ähnlich ist, als sie es seyn kann.”[37]
Durch die Verschaltung der Theorie der Naturnachbildung im poetischen Werk[38] mit der Theorie des Werkganzen wird der Roman in seiner „neuen enzyklopädischen Funktion” zum „Abbild bzw. Analogon der Totalität” der Welt[39]. Die Abbildung der Totalität der großen Welt in der kleinen Welt des Kunstwerks schließt eine „didaktische und pädagogische, und damit eine potentiell enzyklopädische Funktion” [40] in sich, da der Roman hilft, das Ganze auf ein überschaubares Maß zu reduzieren, ohne die physikalischen und metaphysischen Gesetze des Weltenlaufs zu brechen. Durch diesen kosmographischen Charakter spricht der Roman einen enzyklopädischen Erkenntnisgewinn an[41]. Die kosmographische Verschiebung der großen Welt in die kleine Welt des Romans befördert auch eine Verdichtung der Informationen und presst gleichsam das disseminierte Wissen in eine enzyklopädisch-praktische Form. Das sei hier anhand eines Auszuges aus dem Kapitel über die europäische Literatur in Dietrich Schwanitz’ Handbuch Bildung anschaulich illustriert:
„Alle anderen Werke, die wir besprochen haben, stellten selbst einen ganzen kulturellen Kosmos dar und sind auf ihre Weise so etwas wir Bildungshandbücher: die Göttliche Komödie, Faust, Ulysses und die Romane des 19. Jahrhunderts. [...] Die großen Romane von Stendhal bis Musil dagegen sind das reinste Vergnügen, und jeder von ihnen bietet eine komplette Bildungsreise. Durch eine Lektüre von Dostojewskij oder Tolstoi erfahre ich mehr über Russland als durch jede Reise, und sie ist erheblich billiger. Auf einer Frankreich-Reise sollte man Stendhal oder Flaubert mitnehmen, aber natürlich sind Balzac, Victor Hugo, Maupassant oder Zola auch sehr gut. [...] In der englischen Literatur haben wir einen jener Romane ausgelassen, der zugleich einen ganzen Kosmos darstellt und die Summe der Bildung seiner Epoche [...] das ist Tristram Shandy [...]“[42]
Im Folgenden werden wir uns auf die Suche nach Operatoren und Systemen des Wissens und der Wissensverwaltung in den phantastischen[43] Zamonienromanen begeben. Da das Romanwerk von Walter Moers in der Wissenschaft bisher unbeachtet blieb, werde ich ebenfalls einige Untersuchungen zu Gattung und Form der jeweiligen Romane voranstellen. Dies ist durchaus sachdienlich: So ist die enzyklopädische Schreibweise in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär eng mit dem Typus „Barockroman” verknüpft und die Verwaltung des Wissens in Die Stadt der träumenden Bücher weist dezidiert auf romantische Vorbilder hin.
Ein barocker Roman
Die 13 ½ Leben sind die niedergeschriebenen halben Lebenserinnerungen des Ich-Erzählers Blaubär[44]. Jedes dieser Leben stellt ein Kapitel und ein Abenteuer seiner Autobiographie dar, wobei die Leben nicht nach körperlichen oder geistigen Eigenschaften Blaubärs (beispielsweise also den Lebensaltern Kind, Jugendlicher, Erwachsener, Greis) getrennt sind, sondern nach den äußeren Umständen und der Umwelt, die Blaubär während seiner ständigen Reise auffindet. Da gibt es beispielsweise
- Mein Leben auf der Feinschmeckerinsel
- Mein Leben im Großen Wald
- Mein Leben in der Süßen Wüste
- Mein Leben in Atlantis. [45]
Das Reisen ist der ständige Lebensumstand Blaubärs, der ihn von einem Leben zum nächsten führt. Sind es zunächst stets die Umstände, die ihn zum Reisen und somit in ein neues Leben zwingen – er wird zu groß für die Zwergpiraten[46], die Tratschwellen werden von einer Strömung fortgetrieben[47] oder die Feinschmeckerinsel entpuppt sich als gefräßiges Monster[48] – entscheidet sich Blaubär nach seinem sechsten Leben selbst für ein Ziel und zieht fortan Richtung Atlantis.
Die 13 ½ Leben können – wie Moers auch in genanntem Interview betont – als barocker Roman gelesen werden. Da die zeitgenössische Phantastik sich eher an den Vorbildern der 1950er Jahre (J.R.R. Tolkien, C.S. Lewis, etc.) orientiert, lädt die Möglichkeit einer solchen Lesart der 13 ½ Leben zu einer genaueren Untersuchung ein. Im Folgenden soll der Roman auf seine Ähnlichkeit mit dem barocken Picaroroman verglichen werden.
Laut Hellmuth Petriconi ist der Picaroroman „eine zusammengesetzte Erzählung, deren einzelne Episoden nicht einer durchgehenden, auf ein Ziel gerichteten Handlung untergeordnet sind, sondern zwanglos aneinandergereiht und nur durch die Person des Helden zusammengehalten werden.”[49] Diese Aussage trifft auf die 13 ½ Leben ganz eindeutig zu: Die einzelnen Leben oder Kapitel haben keinerlei zielgerichtete Handlung gemein. Das Ziel eines jeden Lebens ist sein Ende, woraufhin das nächste beginnt ohne etwas vom vorigen weiterzuführen. Erst im zwölften Leben, Mein Leben in Atlantis, zeigt sich eine Verknüpfung zu den vorhergegangenen Episoden: Hier trifft Blaubär einige Charaktere aus den vorangegangenen Kapiteln wieder und erzählt zudem die bisher vergangenen Leben in einem Lügenduell noch einmal nach[50].
Der Held des Picaroromans ist „unberechenbaren Mächten ausgesetzt, der Macht der Fortuna oder der der Gesellschaft.”[51]. Das trifft auf Blaubär zu. Wie bereits erwähnt, sind es die unvorhergesehenen Änderungen in seiner Umwelt, die Blaubär zu ihrem Spielball machen und ihn stets in ein neues Leben werfen – was größtenteils wörtlich zu nehmen ist: Die Feinschmeckerinsel lässt Blaubär in ihr Maul fallen[52], ein Finsterberggewitter spült ihn aus dem Höhlentunnel[53], er fällt aus dem großen Wald in ein Dimensionsloch[54], aus einem weiteren Dimensionsloch wieder in den großen Wald[55] und wird vom Ewigen Tornado aufgesaugt[56]. Dies sei erwähnt um deutlich zu machen, wie vehement die Natur und Umgebung Blaubärs als treibendes Element in der Handlung des Romans eingesetzt wird.
Meid erklärt in seiner Einführung zum Barockroman weiter: „Der Held des Picaroromans schildert seine Erlebnisse im Rückblick in der Ich-Form [...] Die Wahl der Ich-Form hängt mit dem Wahrheitsanspruch des niederen Romans zusammen, der sich durch die Fiktion der Autobiographie den Anschein der Authentizität zu geben weiß.”[57] Auch hier orientieren sich die 13 ½ Leben ganz deutlich am barocken Vorbild. Auch Blaubär erzählt seine ersten 13 ½ Leben in der Ich-Form. Schon im Vorwort lässt er an der Authentizität seiner Erzählungen keine Zweifel: „Ich müsste lügen (und es ist ja hinlänglich bekannt, dass das nicht meiner Natur entspricht), wenn ich behaupten würde, meine ersten dreizehneinhalb Leben wären ereignislos verlaufen. Ich sage nur: [...]“[58]
Moers entspinnt mit seinem Ich-Erzähler ein interessantes Spiel. So ist Blaubär stets darauf bedacht zu erwähnen, dass er die reine Wahrheit erzählt, gleichzeitig aber ist die Rezeption gestört, kennt doch der Leser Blaubärs „Vorgeschichte” aus der Sendung mit der Maus des Westdeutschen Rundfunks WDR[59]. In deren Kategorie Käpt’n Blaubärs Seemannsgarn erzählt ein gealterter Blaubär drei kleinen Buntbären Geschichten aus seinem Leben, die von diesen stets als Lügen oder Seemannsgarn abgetan werden. Auch im Roman beginnt seine Karriere als Lügengladiator damit, dass Volzotan Smeik, sein späterer Agent, Blaubärs Lebensgeschichte für eine wunderbare Lügengeschichte hält:
„‚[...]Woher stammst du?’ ‚Nirgendwoher. Ich bin nichtmal geboren worden. Ich wurde in einer Nussschale gefunden.’ ‚Du bist nichtmal geboren worden … das ist auch gut! Sehr gut … eine der dreistesten Lügen, die ich je gehört habe! Und wer hat dich gefunden?’ ‚Zwergpiraten! Niemand weiß, dass es Zwergpiraten gibt, weil sie so klein sind. Ich war damals selber so klein wie sie, wie gesagt, ich passte in eine Nussschale. Aber durch das Plankton bin ich so groß geworden, dass sie mich aussetzen mussten.’ ‚Zwergpiraten!’ röhrte der Dicke. „Das gefällt mir! Du hast Phantasie!”[60]
In sein größtes Duell als Lügengladiator bringt er noch einmal seine Lebensgeschichte ein, reflektiert davor aber vehement ihre Wahrheit: „Meine Lebensgeschichten. [...] Es war nicht ganz fair, denn es waren ja keine Lügengeschichten, aber wer konnte das nachprüfen?”[61]
Dass sein enormer Erfolg in der Arena nicht gerade seine Wahrheitstreue emporhebt, muss Blaubär am Ende des Romans schmerzhaft erfahren:
„Ich erzählte ihnen, dass Smeik mit sämtlichen anderen Bewohnern von Atlantis auf dem Weg zum Planeten der Unsichtbaren Leute war. Ich versuchte, ihnen so eindrücklich wie möglich die fliegende Stadt zu beschreiben.
‚Tolle Geschichte, Blaubär’, applaudierte Zille. ‚Zehn Punkte auf dem Applausmesser. Leider sind wir nicht mehr im Megather.’
Sie glaubten mir nicht. Die Tragik meines Lebens.”[62]
Die Wahl des Protagonisten und Ich-Erzählers auf die bereits existente und vorbelastete Figur Blaubär fallen zu lassen, lässt auf eine deutliche Absicht des Autors schließen. Eine Lesart ermöglicht es, den Roman als Satire oder Parodie auf die gängigen Fantasyromane zu sehen, bei deren Ich-Erzählern üblicherweise keine Prüfung des Wahrheitsanspruches stattfindet, so wie Cervantes Don Quijote die damaligen Schäfer- und Ritterromane parodiert[63]. Diese Lesart stellt auch die – nicht minder barock-schelmisch-cervantische – Frage nach dem Dualismus von Realität und Fiktion oder – in Blaubärs Fall – Lüge und Wahrheit. Moers spielt explizit auch in Interviews mit dieser Frage: So behauptet der Autor, selbst durch ein Dimensionsloch auf den versunkenen Kontinent Zamonien gelangt zu sein, weshalb er die Manuskripte von Hildegunst von Mythenmetz[64] in die deutsche Sprache übersetzen konnte[65]. Walter Moers etabliert Zamonien als ehemals tatsächlich auf der Erde existenten Kontinent, was durch eine gezeichnete Karte[66], die Zamonien zwischen den Kontinenten Amerika und Eurasien zeigt, noch unterstützt wird.
Somit haben die 13 ½ Leben zwar nicht die unmittelbare Verknüpfung mit unserer Lebenswelt, wie sie in der zeitgenössischen Phantastik, beispielsweise in den Harry Potter-Romanen, zu finden ist, aber eine mittelbare Verbindung, die sich im Autor selbst manifestiert. Moers zeigt dem Leser ein Zamonien, das er besucht und gesehen hat, wie er uns erzählt. Hier tritt der genannte Dualismus deutlich zu Tage: Moers erzählt – wie sein Ich-Erzähler Blaubär – Geschichten, die vom jeweiligen Erzähler als wahr präsentiert, vom Publikum aber sofort als Lügengeschichten rezipiert werden. Das Muster des Wahrheitsanspruches scheint gestört, ist textimmanent aber niemals ganz durchbrochen.
Nach diesem Exkurs möchte ich noch eine letzte barocke Eigenschaft der 13 ½ Leben aufführen: Nicht der Protagonist ist hier der tatsächliche Held des Romans, vielmehr dreht sich der Roman um den Kontinent Zamonien, die Welt selbst ist der Held des Romans. Dies teilt er unter anderem mit dem Simplizissimus von Grimmelshausen, über den Ulrike Killer schreibt: „Der Roman ist vielmehr ein Welttheater, ein Abbild der ganzen Welt [...] Im Laufe seines [Simplizius] Lebens [...] durchläuft er Szenen auf einer großen Weltbühne”[67]. Auch Marc Späni stellt fest: „Der narrative Rahmen hat keine Exempelfunktion und ist nicht auf einen moralischen Nutzen des Lesers hin ausgerichtet. Die Figur [...] dient als Strukturierungsmittel, als ‚unterhaltsamer’ Rahmen für eine ‚sachliche’ Reisebeschreibung, die dadurch lebendiger [...] erscheint.”[68]Auf diese Weise sind auch die 13 ½ Leben wesentlich mehr eine Reisebeschreibung, eine Durchschreitung des zamonischen Welttheaters, als dass sie eine merkliche charakterliche Entwicklung Blaubärs nachzeichnen.
Gewiss lassen sich noch mehr Parallelen von den 13 ½ Leben zum pikaresken Roman der Barockzeit aufzeigen, so erwähnt Jürgen Mayer beispielsweise, dass „Vorgeschichten entfallen, da der Erzähler ab ovo beginnt, chronologisch fortfährt und die Erzählperspektive nie einer anderen Romangestalt überlässt. Die Welt des pikaresken Romans entfaltet sich zwischen dem erzählenden Ich und dem erlebenden Ich”[69]. Die 13 ½ Leben entsprechen dem zur Gänze. Blaubär beginnt seine Erzählung tatsächlich ganz am Anfang:
„Ein Leben beginnt gewöhnlich mit der Geburt – meins nicht [...] Meine erste Erinnerung ist, dass ich in rauer See trieb, nackt und allein in einer Walnussschale, denn ich war ursprünglich sehr, sehr klein.”[70]
Auch wenn fortan kaum eine zielgerichtete Handlung existiert, widerspricht das nicht einem chronologischen Erzählstil, der temporal stringent bleibt. Natürlich entspinnt sich die Handlung zwischen erzählendem und erlebendem Ich, wie es für Autobiographien durchaus üblich ist. Des Öfteren tauchen Formulierungen wie „Wahrscheinlich dachte ich damals”[71], oder „was mir damals sehr seltsam vorkam”[72] auf, und wenn das erlebende Ich in höchster Gefahr schwebt, kann das erzählende Ich noch über die Wahrnehmung von Gefahrensituationen reflektieren: „Es ist erstaunlich, wie genau man die Dinge in einer solchen Situation wahrnimmt”[73].
Auch zur oben angesprochenen gattungspoetologischen Enzyklopädik des barocken Romans, der nach Eichendorff „eine elementarische Confusion aller möglichen und unmöglichen Dichtungsarten, die hier chaotisch nebeneinander liegen und kaum noch den Versuch machen, sich zu einem organischen Ganzen zu gestalten”[74] lassen sich in Die 13 ½ Leben Merkmale finden. So wird in Einschüben die Ballade über „Die Finsterbergmade” von Hildegunst von Mythenmetz zitiert[75], es gibt Biographien in der Autobiographie über die interessantesten Männer im ewigen Tornado[76] und ein philosophischer Disput wird in Dramenform wiedergegeben[77]. Dass Blaubär zudem auch viele Arten romantischer Dispositionen in seine Autobiographie einfließen lässt, macht er bereits im Vorwort klar: „Ich sage nur: [...] Tödliche Gefahren. Ewige Liebe. Rettungen in allerletzter Sekunde …”[78]
Barocke Wissensverwaltung
Somit sei zur Genüge bewiesen, dass es sich bei den 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär um einen barocken Picaroroman handelt. Ich möchte nun in meiner Untersuchung fortschreiten und die 13 ½ Leben auf Formen und Operatoren barocker Wissensverwaltung und hernach auf barocke enzyklopädische Schreibweise hin untersuchen. Dabei soll zunächst auf (para-)textuelle Operatoren eingegangen werden, worauf eine Analyse textimmanenter Wissenssysteme folgen soll.
Nähern wir uns dem Buch von außen, fällt zuerst der komplette Titel ins Auge: „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär. Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären; mit zahlreichen Illustrationen und unter Benutzung des ‚Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung‘ von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller“. Der Rekurs auf eine (fiktive) Enzyklopädie lässt vorangehend den Schluss zu, dass das Werk den Anspruch hat mehr zu sein als eine reine (wiederum fiktive) Autobiographie – eine didaktische Intention wird hier bereits angedeutet. Im Vorwort wird der Leser vom Erzähler Blaubär dann darauf eingeschworen, dass er durch die Lektüre lernen soll:
„Man fragt mich oft, wie es früher war. Dann antworte ich: Früher gab es von allem viel mehr. Ja, es gab Inseln, geheimnisvolle Königreiche und ganze Kontinente, die heute verschwunden sind – überspült von den Wellen, versunken im ewigen Ozean. [...] Von diesen Inseln und Ländern will ich erzählen, und von den Wesen und Wundern, die mit ihnen versunken sind.”[79]
Wie Denis Diderot[80] geht es Blaubär vor allem um die Erhaltung seines gesammelten Wissens für kommende Generationen: „[...] heute habe ich Wichtigeres zu tun: Meine Lebenserinnerungen müssen der Nachwelt erhalten werden”[81], schreibt er weiter in seinem Vorwort. Durch eine lange Aufzählung von Stichworten aus dem zamonischen Kosmos demonstriert er die disseminierte Wissenslandschaft:
„Ich sage nur: Zwergpiraten. Klabautergeister. Waldspinnenhexen. Tratschwellen. Stollentrolle. Finsterbergmaden. Eine Berghutze. Ein Riese ohne Kopf. Ein Kopf ohne Riese. Wüstengimpel. Eine gefangene Fata Morgana. Schlafwandelnde Yetis. Ein ewiger Tornado. Rikschadämonen. Vampire mit schlechten Absichten. Ein Prinz aus einer anderen Dimension. Ein Professor mit sieben Gehirnen. Eine süße Wüste. Barbaren ohne Umgangsformen. Hundlinge. Ein Regenwaldzwerg mit Nahkampfausbildung. Denkender Sand. Fliegende Maulwürfe [...]“[82]
Diese ausschweifende Vorrede macht den Leser neugierig. Er möchte wissen, was es mit den erwähnten Phänomenen auf sich hat und wie Blaubär es schaffen wird, eine so hohe Datendichte in seiner Erzählung unterzubringen. Es scheint klar: Blaubär wird neben seiner eigenen Lebensgeschichte auch eine Natur- und Phänomengeschichte Zamoniens erzählen. Zu diesem Zweck etabliert er den Kontinent auf den folgenden Seiten durch eine detaillierte Karte des Kontinents selbst und einer Weltkarte, auf der Zamonien und andere verlorene Kontinente wie Nafklathu, Yhôll und Ü in ihrer Lage zu Amerika, Eurasien und Afrika verortet sind. Damit wird einerseits seine Reiseroute nachvollziehbar, andererseits wird der topographische Raum, auf dem das in der folgenden Erzählung enzyklopädisch aufbereitete Wissen verstreut ist, präsentiert.
Nun beginnt der eigentliche Text, hier fängt die Geschichte an. Es fällt auf, dass Die 13 ½ Leben nicht nur durch die Kapitelüberschriften paratextuell organisiert sind, sondern sinnfällig durch ein Seitenregister ergänzt werden. Das gibt dem Text einen Handbuchcharakter, wie eine kurze Aufzählung der ersten Registertitel veranschaulicht:
Der Malmstrom / Zwergpiraten / Jammern, Prahlen und Piratenlieder / Seemannshandwerk / Knoten / Wissenswertes über Wellen / Algen[83]
Die Seitenregistertitel gliedern das im Roman chronologisch-narrativ angeordnete Wissen im Stil eines Nachschlagewerkes und ermöglichen einen schnellen Zugriff im Sinne einer Quellensammlung. Oder anders formuliert: Der Roman wird so „zu einer poetischen Realenzyklopädie. Der Roman wird zum digressiven Aggregatszustand einer enzyklopädischen Datenmenge, die zwischen narrativ-linearer Extension [im Text] und terminologisch-atomistischer Verdichtung im Register oszilliert.”[84]
Ein weiteres Merkmal, das die Handbuch-These stützt, sind die vielen Illustrationen, die das im Text enthaltene Wissen veranschaulichen. Unter dem Abschnitt Wissenswertes über Wellen sind beispielsweise 12 unterschiedliche Wellenarten abgebildet. Auch die Einschübe aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung sind fast immer reich illustriert. Es gibt Bilder von Bollogs[85], Wolpertingerwelpen[86] und Tornadohaltestellen[87] und besonders lehrbuchartigen Charakter hat die Illustration zu den Tratschwellen, die Blaubär Sprechunterricht geben: Die Darstellung der Mund- und Kieferhaltung beim Aussprechen verschiedener Laute könnte einem barocken Anatomiebuch[88] entsprungen sein – wenn es denn keine Tratschwellen wären[89].
Der Roman ist also bereits in seiner Gestaltung durch den selbstgegebenen didaktischen Auftrag, durch Seitenregister und Illustrationen als narrativ strukturierte Enzyklopädie auszumachen. Im Folgenden werde ich auf textimmanente Wissenssysteme und ihre Ähnlichkeit zu barocken Vorbildern eingehen.
Barocke Datenspeicher
Eine herausragende enzyklopädische Schreibweise lässt sich gewiss in dem äußerst umfangreichen Roman Großmüthiger Feldherr Arminius von Daniel Casper von Lohenstein finden, in welchem der Autor auf 3000 Seiten anhebt, um die Geschichte seines Helden herum all das aufzuzeigen, was an politischen, historischen, naturwissenschaftlichen und anderen Kenntnissen in der Zeit – und dem Autor – verfügbar war. Dieser Roman ist ein Beispiel für eine vollkommen heterogene Ansammlung von Wissen und damit idealtypisch für die barocke Verwaltung desselben. Der Leser war angehalten, dieses Wissen zu exzerpieren und nach seiner Façon zu benutzen. In einer – Wie Hans-Walter Schmidt-Hannisa schreibt – „für das Aufschreibesystem des 17. Jahrhunderts exemplarischen Geste schierer Verdoppelung, die das im Roman poetisch arrangierte Wissen wieder in eine nichtpoetische Präsentationsform zurückführt”[90] exzerpiert der Lohenstein-Verehrer Johann Christoph Männling für seinen Arminius enucleatus[91] sämtliches Wissen aus dem Feldherr Arminius, um diesen „eigenartigen Zwerg von 1200 Seiten [...] fortan angehenden wie praktizierenden Literaten als Quelle weiterer Information zur Verfügung”[92] zu stellen. So wird aus der Bibliothek Lohensteins ein Roman aus dem wiederum die Datensammlung Männlings wird, die der geneigte Männling-Leser zu seinem allgemeinen Nutzen konsultieren darf. Beides – sowohl der barocke Wissensroman Feldherr Arminius als auch Männlings Datensammlungen – finden ihre Entsprechungen in den 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, und zwar in Form des Unterrichtes in der Nachtschule bei Prof. Dr. Nachtigaller und dessen Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung.
In den Anmerckungen über Herrn Daniel Caspers von Lohenstein ‘Arminius‘ steht geschrieben:
„Dannenhero schweifft er in seinen Unterredungen aus / bald auf Urprung / Glauben und Gebräuche aller frembder Völcker / bald auf die Geschichte unterschiedener beschriebener Weltweisen / bald auf die Beschreibung aller Tugenden / Laster und Gemüths=Regungen des des Menschn / bald auf wichtige Staats=Händel und die hierüber entstandenen Streit=Fragen / bald auf die größten Wunder der Naturkündiger und neuen Aertzte [...] Gewiß ists / daß gleich der grundgelehrte Lohenstein eine lebendige Bibliothec gewesen[...]“[93]
Auch Joseph von Eichendorff erwähnt in seiner Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands, dass der Arminius „endlich Alles, was damals die Gelehrten wussten oder zu wissen sich einbildeten, Geographie, Völker- und Länderkunde, Astrologie und Geschichte unausreißlich fest in einen ungeheueren Zopf zusammengebunden”[94] habe.
Ähnlich umfangreich gestaltet sich auch der Unterricht in der Nachtschule bei dem Universalgelehrten Nachtigaller:
„Er [der Professor] kam von Molekularbiologie auf Gesteinskunde, von Gesteinskunde zur ägyptischen Architektur, von dort zur Lehre von Faulgasen auf anderen Planeten und wieder zurück zur Insektologie mit einem Abstecher zur Darstellung der zamonischen Dreiflügelbiene in der atlantischen Wachsmalerei des 14. Jahrhunderts. Wir erfuhren das Wichtigste über die Käsekalkskulpturen von Florinth, die Karyatidenkultur an Gralsunder Sakralbauten, über die Heilwirkung der peruanischen Ratanhiawurzel, das Balzverhalten der Midgardwürmer, die wichtigsten Vertreter der zamonischen Speläologie (einer davon war Nachtigaller) und die zweihundertfünfzig Grundsätze der Buchtinger Unabhängigkeitserklärung[...]“[95]
Dies kann in Verbindung mit dem Feldherrn Arminius gebracht werden – Blaubär scheint ein gewisses Vorbild zu erahnen: „Allerdings waren diese abrupten Sprünge im Lehrstoff keineswegs willkürlich. Mir ging das viel später auf, es war, als läse man einen sehr umfangreichen, kompliziert verschachtelten Roman.”[96] Nachtigaller ordnet das digressive Wissen des Kontinents also ontologisch statt arbiträr, was Blaubär allerdings erst durch den Akt des Lernens selbst herausfinden muss: „Es gab keinen Unterricht nach herkömmlichen Maßstäben”, es ist, als „sähe [man] jahrelang dabei zu, wie ein riesiges Deckengemälde entstünde”[97]. Die Analogie zum Deckengemälde legt es nahe: Nachtigaller sortiert seine Vorträge nach einem Muster, das schließlich eine synthetische Ganzheit simuliert. Im blanckenburgschen Sinne zeichnet er den Kosmos im Kleinen nach, und ordnet ihn performativ so an, dass ein Mehr an Erkenntnis möglich wird.
Diese Performativität, wie sie auch der Autor Lohenstein nutzt, um sein gesammeltes Wissen im Roman poetisch aufzuarbeiten und in eine Handlung einzubetten, wird deutlich als Kunst bzw. Poetik charakterisiert:
„In diesem Augenblick fiel auch seine Zittrigkeit und seine Hinfälligkeit von ihm ab, leichtfüßig wie eine Ballerina tänzelte er vor der Klasse auf und ab und präsentierte seinen Lehrstoff mit Gebärden, Mimik und einer Stimmakrobatik, die jedem Schauspieler, Tänzer oder Sänger zur Weltkarriere verholfen hätten. [...] Professor Nachtigaller hatte den Beruf der Lehrkraft in den Bereich der Kunst überführt.”[98]
So wird in Lohensteins Arminius und in Nachtigallers Nachtschule geballtes Wissen – zumeist als Realie vorliegend – aus unzähligen Gebieten performativ, künstlerisch und eben poetisch aufbereitet und das Lernen zur Kunstrezeption erhoben.
Doch die Poetik des Wissens erschöpft sich mit dem Verlassen der Nachtschule oder dem Fertiglesen des Arminius. Für beides gibt es eine Lösung, sowohl in der barocken Literaturszene als auch in Zamonien. Wie bereits erwähnt, exzerpiert Männling die Realien aus dem Arminius um daraus Datensammlungen[99] zu schaffen. Ganz ähnlich ist Prof. Dr. Abdul Nachtigallers Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung aufgebaut, das Blaubär auf seinem Weg durch den Kontinent begleitet.
Stefan Rieger schreibt über Männlings Datensammlung im Expediten Redner:
„Die Bibliothek ist die ausgelagerte Form einer disparaten memoria. Wissen und was dafür gehalten wird, ist im Buchraum zerstreut und begegnet sich dort in einer wunderbaren Gleichzeitigkeit.[...] So entstehen umfängliche Realiensammlungen, die von den Begebenheiten neapolitanischer Hofdirnen mit ihren denkwürdigen Papageien berichten oder den Leser unvermittelt auf exotische Inseln entführen, um in aller Umständlichkeit die Eigenarten einer dort befindlichen Tier- und Pflanzenwelt aufzuzählen.”[100]
Und genau das ist auch das Nachtigallersche Lexikon. Blaubär bekommt es bei seinem Auszug aus der Nachtschule durch eine Umarmung mit Nachtigaller (der Intelligenzbakterien wie ansteckende Krankheiten verbreitet) direkt in sein Gehirn implantiert. Fortan ist das Lexikon sein ständiger Begleiter. Wie Männlings Datensammlung ist Nachtigallers Lexikon eine Sammlung von Exzerpten aus dem poetischen Vorbild – Arminius oder Nachtschulunterricht – ohne dabei auf sämtlichen Unterhaltungswert zu verzichten. Schließlich sind Männlings Sammlungen „den Alten zum Vergnügen vorgestellet”, auch wenn er „den Umgang mit puren Fakten zu seiner Sache”[101] macht. Und auch das Lexikon ist zwar eine Faktensammlung, aber niemals um einen etwas lockeren Ton verlegen, in dem es auch Realien aus dem Volksmund in seine Beiträge hineinfabuliert und auch auf kleine persönliche Anmerkungen nicht verzichtet[102]. Auch die „disparate memoria” und das „Wissen und was dafür gehalten wird”[103] finden sich in aller Verquertheit im Lexikon wieder: Man lernt über populäre Irrglauben zum Ursprung der Tratschwellen[104], über „zamonische Daseinsformen mit unsportlichem Lockverhalten”[105] und Theorien über die Hilfsbereitschaft von Pterodaktylen[106]. Allerdings funktioniert das Lexikon genau dann nicht, wenn man auf seine Hilfe dringend angewiesen wäre, beispielsweise während Blaubär im Netz einer riesigen Waldspinnenhexe festhängt:
„Großartig. Was hatte ich von einem Lexikon im Kopf, das mich immer mit den wichtigen Informationen versorgte, wenn es zu spät war?”[107]
Dies zeigt ein Problem barocker Enzyklopädik an, das auch der schweizer Pastor und „Literaturkritiker” Gotthard Heidegger[108] an Männlings Datensammlungen feststellt: „Heidegger moniert eine verschwenderische Fehlbelegung wertvoller Gedächtniskapazitäten, die unwiederbringlich zu einer Benachteiligung anderer kognitiver Leistungen führen muss.”[109] Solcherlei Anmerkungen scheinen gerechtfertigt, wenn Blaubär in seiner eben geschilderten Not zunächst das Lexikon nach Wasser befragt, statt selbst nachzudenken, wo er selbiges bekommen könnte:
„Aha. Wasser. Da war Wasser, ein ganzer Bach voll, aber mindestens zwanzig Meter entfernt. Wie sollte ich da herankommen? Hatte das Lexikon dafür vielleicht auch eine Empfehlung? Hallo? Lexikon?”[110]
Eine solche Herangehensweise erscheint aber vollkommen verständlich vor dem Hintergrund barocker Wissensverwaltung, wo die lexikalische Doppelung der Wissensinhalte eines Romans bereits das komplette Handwerkszeug eines jungen Redners ausmachen darf. Stefan Rieger stellt fest:
„Männlings Quellen sind für einen Schreiber in Inventionsnöten nur bedingt tauglich. Wichtiger als deren bloße Aufzählung wären Anweisungen ihres Gebrauchs.”[111]
Das Lexikon ist aber auch ein notwendiger Schluss aus den Experimentierträumen barocker Enzyklopädisten: Durch die Verschaltung mit Blaubärs Synapsen wird der Traum eines bewegten Buchraumes wahr, und das auf doppelte Weise. Die direkte Beeinflussung durch Blaubärs Gedanken macht im virtuellen Buchraum des Lexikons „Handgreiflichkeiten wie Buchstabenwürfel und Silbentäfelchen”[112] bedeutungslos, und durch die uneingeschränkte Beweglichkeit kann die Enyzklopädie – das Lexikon – direkt überall gebraucht und gegebenenfalls sogar ergänzt werden.
„An den Grenzen der Aufschreibbarkeit und ihrer Statik entstehen so [...] mobile Enzyklopädien, die das Chaos der Lettern und des Wissens auf dem Papier domestizieren und beherrschbar machen. Mit der Bewegung kommt auch der systematische Ort in Fluktuation: Speichermedium und Wissensgenerator kommen endlich zur Deckung, im selben Medium dürfen Denken und Daten übereinstimmen.”[113]
Haben wir soweit den Nachtschulunterricht und das Nachtigallersche Lexikon im Zusammenhang betrachtet, ist noch ein weiterer Schritt möglich: Wenn der Nachtschulunterricht die poetische Übersetzung und nach einem ontologischen System geordnete Zusammenführung einer digressiven memoria ist und das Lexikon die arbiträr organisierte, mobile Exzerptensammlung desselben darstellt, dann muss sie ebenfalls der dichterischen inventio dienlich sein. Hier schließt sich der Kreis des autobiographischen Werkes: Blaubär stellt ein halbes Leben in den Dienst des Lexikons um es abzuschreiben und zum Standardlehrwerk zu erheben[114] und nutzt es – so die Theorie – selbst wieder als Inventionshilfe für seine Autobiographie. So wird das arbiträre Wissen des Lexikons wieder in einen poetisch-performativen Kunsttext eingefügt, ontologisch geordnet und Blaubärs didaktischer Anspruch eo ipso erfüllt[115].
mundus combinatus
Die barocke Lesart der 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär wäre nicht komplett ohne einige Anmerkungen zur Kombinatorik im Sinne Raimundus Lullus und seiner barocken Nachfolger. Andreas Kilcher notiert über den barocken Poeten als Nutzer der Kombinatorik:
„Vor der dichterischen Einbildungskraft und der Instanz des Genie, das aus der Phantasie erfindet, schrieb und notierte also der Schriftsteller als Gelehrter, als Ingenieur, der Regel und Verfahrensweisen beherrscht und Elemente aus Katalogen von Topoi zu neuen Konstellationen kombinatorisch zusammenstellt.”[116]
Ein Blick auf die Landkarte von Zamonien lässt eine inventio solcher Art alsbald vermuten. Da sehen wir Orte wie Florinth oder Gralsund, die deutlich auf eine Kombination der Städte Florenz und Korinth sowie eine Verquickung Stralsunds mit dem Wort Gral. Daneben ist Zamonien zusammengesetzt aus den unterschiedlichsten topoi: Da liegt das sagenhafte Atlantis neben einem Gebiet namens Midgard – in der nordischen Mythologie die Welt der Menschen – und in der Nähe von Wolperting (der Heimat der Wolpertinger) ein Landstrich namens Unbiskant, eine Kombination aus den beschreibenden Worten „unbekannt” und „riskant”.
Ein kurzer Einschub zur Topik: Um mich nicht im „begriffsgeschichtlichen Gestrüpp”[117] der Topikdefinitionen zu verlaufen, möchte ich für dieses Kapitel einen materiellen Topikbegriff voraussetzen, wie er für die Poetik des Barock als typisch angesehen werden kann. In diesem Sinne sind „‚Topoi’, ‚topoi koinoi’ und ‚loci communes’, das englische ‚commonplace’ und die älteren deutschen Begriffe ‚Gemeinort’ und ‚Gemeinplatz’ [...] gleichbedeutend nebeneinander, und zwar im Sinne von ‚Argumenten, die für die verschiedensten Fälle anwendbar sind’, bzw. im Sinne von ‚gedanklichen Themen, [die] zu beliebiger Entwicklung und Anwandlung geeignet [sind]‘”[118]. Nach Lothar Bornscheuer sind loci communes folgend „keine formalen, sondern thematische, bedeutungsreiche Aspekte. Der Begriff bezeichne[t] [...] nicht nur die Stichworte, sondern auch die ganze sprachliche Bearbeitung des durch das Stichwort jeweils angegebenen Komplexes. Das spezifische Kennzeichen von loci communes [...ist] ihre auf allgemeiner, öffentlicher Anerkennung beruhende hohe Bedeutsamkeit”[119]. Die materiellen topoi/loci communes waren im Barock Erfindungshilfen und wurden in Sammlungen im Sinne von „‚Schatzkammern’, die Gesichtspunkte zur Betrachtung eines beliebigen Gegenstandes in verbalisierter Form enthielten [aufgeschrieben]. [...] Im Rahmen einer Poetik, die das Kompilatorische höher schätzte als ‚Originalität’, kam diesen Sammelwerken die wichtige Funktion zu, Wissen und poetische Tradition zu speichern und zu systematisieren, so dass es jederzeit ‚abrufbar’ sein konnte.”[120]. Um noch einmal mit Bornscheuer zu sprechen, ist die topische Kunst „ein schöpferischer Prozess, der auf den ‚allgemeinen gesellschaftlichen Meinungs-, Sprach- und Verhaltensnormen’ beruht und deren Leistung im ‚innovativen Umgang mit dieser Vor-Urteils-Struktur’ besteht”[121].
Verbinden wir diese Vorstellung materieller topoi mit der – im Barock ebenfalls hoch angesehenen – ars combinatoria von Raimundus Lullus und seinem Nachfolger Athanasius Kircher erschließt sich ein neuer Spielraum der Wissensverwertung und -vernetzung:
„Was auch immer sich in Elemente atomisieren lässt, kann gemäß dem kombinatorischen Kalkül zu einem komplexeren Ganzen verbunden werden. Als Entitäten kommen dabei sowohl physikalische oder metaphysische, als auch mathematische oder semiotische Kategorien in Frage: Elemente, Atome, Prinzipien, Zahlen, Noten, Buchstaben etc. Kombinatorik ist folglich zunächst auf der einen Seite ein Ordnungsprinzip der Dinge, ein Mischungsverhältnis der Natur und ihrer Elemente, d.h. die metaphysisch-physikalische Bauweise des mundus combinatus. Auf der anderen Seite ist sie ars combinatoria, eine ‚Kunst’ bzw. ein Verfahren der Beschreibung, d.h. ein Aufschreibesystem, das sowohl Logik, Rhetorik und Poetik als auch Mathematik, Physik und Musik reguliert, eine universale wissenschaftliche Methode, ein enzyklopädisches Prinzip.”[122]
Raimundus Lullus sieht seine Kunst selbst als Mittel zur „Rationalisierung und Beschleunigung des Lernens”[123] an: „jene, die in ihr [dieser Kunst] geübt sind [...] können in kurzer Zeit (in modico tempore) ihr Wissen aus sehr Wenigem in unendlich Großes verwandeln, was mehrere andere nur in langer Zeit (in multo tempore) zu erreichen vermögen. [...] Was durch die anderen Wissenschaften in langwieriger Arbeit (diuturno labore) gelernt werden muss, wird durch diese in kurzer Zeit (brevi tempore) gefunden”[124]. Dieser Ansatz wird von Walter Moers bei der Erschaffung Zamoniens poetisch umgedeutet. Seine phantastische Welt bedient sich in einer beispiellosen inventio der unterschiedlichsten topoi - von der nordischen Mythologie über die Architekturgeschichte der Welt[125] bis zu modernen Mythen[126] – und verknüpft sie kombinatorisch miteinander, so dass eine neue Bedeutung entsteht. Einfach gesagt: Wenn Atlantis und Midgard ebenso als geographische Gegebenheiten wie als topoi – im Sinne aller allgemein angenommenen Daten und Diskurse oder schlicht Vor-Urteile – nebeneinander auf dem Kontinent zu verorten sind und durch den neuen Text mit zusätzlicher Information aufgeladen werden, erschließt sich daraus die Erfindung eines neuen Zusammenhangs und somit auch eines Zuwachses an Bedeutung. Es sind dies „poetische loci communes, Themen- und Sachinventare genauer, aus denen der gelehrte ‚Poet’ beim Vorgang des Schreibens Elemente auswählt und zu neuen Verbindungen rekombiniert.”[127]
Aber nicht nur topoi lassen sich kombinieren: Sieht man sich die Bewohner von Atlantis an, bemerkt man eine Vielzahl zamonischer Rassen, die der Autor in bester kombinatorischer Manier geschaffen hat: Da gibt es Haselhexen, Rikschadämonen, Schilfgnome, Mittagsgespenster, Großfüßige Berten (halb Enten, halb Buschhexen), Zwiezwerge, Witschweine und viele mehr[128]. Alle erscheinen in irgendeiner Weise zusammengesetzt bzw. aus verschiedenen Dingen kombiniert. Dazu segmentiert der Autor irdisch bekannte Vorstellungen und führt sie mit anderen Bildern zu einer neuen Erfindung zusammen: So wird aus einem Vampir und einer gewissen Anzahl an Nasen eine Olfalktille geboren[129] oder aus Schweinen und asiatischen Mönchen die Witschweine[130]. Diese Art der Erfindung geht mit der Selbstauffassung barocker Poeten konform, wie Kilcher im Rekurs auf Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels bemerkt: „[...] und auch Walter Benjamin hat [...] deutlich gemacht, dass die Kombinatorik zum Inbegriff des barocken Schreibens werden konnte, Schreiben nämlich als gelehrter und technischer Umgang mit vorgefundenen Topoi: ‚‚Ars inveniendi’ muss die Dichtung heißen. Die Vorstellung von dem genialen Menschen, dem Meister der artis inveniendi, ist die eines Mannes gewesen, der souverän mit Mustern schalten konnte. [...] Sein Kombinieren darf der Dichter nicht vertuschen, wenn anders nicht sowohl das bloße Ganze, denn dessen offenbare Konstruktion das Zentrum aller intentionierten Wirkungen war.’”[131]
Für die barocken Poeten war die Kombination von topoi oder anderen Elementen gewiss nicht die einzige Weise, mit der ars combinatoria umzugehen. Ein anderes Verfahren ist die Anagrammatik. Der barocke Buchstabenwechsel, „ist eine [weitere] poetologische Übersetzung bzw. Umsetzung der lullischen Buchstabenkombinatorik”[132] und kommt in den 13 ½ Leben mannigfach zur Ausführung. Die Beschreibung der Stadt Atlantis lässt auf die Signifikanz der Anagrammatik im Roman schließen:
„Atlantis: Haupt- und Regierungsstadt des Kontinents Zamonien, Kategorie Megastadt. Atlantis ist in fünf Regierungsbezirke aufgeteilt, die eigentlich eigene Königreiche repräsentieren: Naltatis, Sitnalta, Titalans, Tatilans und Lisnatat. Diese Stadtteile sind wiederum wie folgt in Unterbezirke aufgeteilt: NALTATIS in die Bezirke Santalit, Tisalant, Satalint, Sitaltan, Tintasal, Tansalit und Anstlati; SITNALTA in die Bezirke Stalinta, Satintal, Stanilat, Talnatis, Nastilat, Titanlas und Tinsalat; TITALANS in die Bezirke Alastint, Lisatant, Aslitant und Santatil; TATILANS in die Bezirke Snatatil, Linstata, Nitsalat, Titsalan und Statinal; LISNATAT, deren Bevölkerung sich gegen eine Unterteilung ausgesprochen hat, lässt lediglich eine geographische Aufteilung in Lisnatat Nord, Lisnatat West, Lisnatat Ost, Lisnatat Süd und Lisnatat Central zu. Alle Unterbezirke sind wiederum in Sub-Unterbezirke aufgeteilt, deren einzelne Nennung den Rahmen dieser Publikation sprengen würde.”[133]
Kein Wunder, schließlich gäbe es 40.320 verschiedene Ortsnamen in Atlantis, wie die Rechnung der Fakultät der acht Buchstaben a, t, l, a, n, t, i und s vermuten lässt.[134] Die Signifikanz der Anagrammatik erschließt sich im Bezug auf Lukrez Lehrgedicht de rerum natura:
„Auch in unseren Versen sogar kommt vieles darauf an,
Wie sie zusammengestellt, wie jedes darinnen gemischt sei.
Eben dieselben Lettern bezeichnen Himmel und Erde
Und die Sonne, das Meer und die Fluss’,
und eben die selben Saaten und Bäum’ und Tier’;
und sind sie nicht alle die gleichen,
Ist’s doch der größere Teil: die Stellung ändert die Sachen.”[135]
Im Dienste einer Naturerschließung wird in der Anagrammatik also, statt mit Dingen oder topoi, mit Worten und ihren atomistischen Einheiten, den Buchstaben, operiert. Die barocken Poeten fanden im Buchstabenwechsel die Generierung eines Wissens, „das zugleich ästhetisch ist”[136]. Die Anagrammatik umfasst eine enzyklopädische Totalität aller Sprachen, inklusive der spezifischen Sprache der Poetik[137].
Aber auch die Anagrammatik von Eigennamen, ein weit verbreitetes Spiel im Barock[138], wie es man zum Beispiel im Simplizissimus beobachten kann[139] führt Walter Moers zum Meisterstück: Tauchen diese in den 13 ½ Leben nur sporadisch auf, wie z.B. „Manu Kantimel, [der] Begründer des Gralsunder Dämonismus”, so machen die anagrammatisch vertauschten Namen realer Dichter und Schriftsteller einen großen Reiz an der Lektüre der Stadt der träumenden Bücher aus. So trifft man in der zamonischen Literatur Dichter wie Ohjann Golgo von Fontheweg, Dölerich Hirnfidler und Sanotthe von Rhüffel-Ostend[140]. Dass sich auch Gofid Letterkerl in diese Runde mischt, dessen Namen erstaunlich dem niederländischen Wort Letterkeer (=Buchstabenwechsel) entspricht, mag nur Zufall sein. Wir werden später auf Die Stadt der träumenden Bücher zurückkommen.
Inwiefern ist die ars combinatoria aber enzyklopädischer Natur? Durch Lullus Kombinatorik erfolgt eine „Beschleunigung des Schreibens, Lernen und Wissens”[141] und soll die unterschiedlichsten Wissenschaften und Wissensgebiete allein aus der Applikation und Anordnung der unterschiedlichen Operatoren miteinander und zueinander gebären. In diesem Sinne muss Enzyklopädik als „operative[s] Verfahren der Verarbeitung und Speicherung von Daten”[142] angesehen werden, als „rationale, arithmetische und semiotische Methode der Findung, Systematisierung und Memorierung von Wissen[143]. Durch die Kombinatorik tritt der Querverweis – das ist die Verknüpfung von Wissen – als Erkenntnisträger auf und führt zu einer „systematisierte[n], mechanisch rationalisierte[n] und beschleunigte[n] Enzyklopädik”[144], ähnlich unserer heutigen Hypertexte, wie sie vor allem in den virtuellen Enzyklopädien (z.B. Wikipedia) vorkommen: „Die Kombinatorik der barocken Enzyklopädik ist, mit anderen Worten, kein Verfahren der Archivierung, sondern der Vernetzung von Daten”[145].
Verlassen wir nun die barocken Datensammlungen der 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär und wenden uns anderen Arten der Wissensverwaltung zu. Nach einem kurzen Umweg über das Märchen Ensel und Krete wird eine Untersuchung des postmodernen Schauerromans Die Stadt der Träumenden Bücher diese Arbeit abschließen.
Mythenmetzsche Verzettelung
Ensel und Krete ist ein Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz, in die deutsche Sprache übersetzt von Walter Moers. Der Text kann als romantisches Kunstmärchen bzw. Märchenparodie gelesen werden. Die verschobene Autorinstanz kann beispielsweise auch in E.T.A. Hoffmanns Lebensansichten des Katers Murr bemerkt werden und auch die raffinierte Verschachtelung der Erzählebenen zwischen Traum und Wirklichkeit lässt auf romantische Vorbilder wie Ludwig Tiecks Gestiefelter Kater oder Der blonde Eckbert schließen[146].
Die Geschichte spielt sich – nach den Ereignissen, die auf den letzten Seiten der 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär geschildert werden – im Großen Wald ab, der inzwischen von den Buntbären in eine Art Freizeitpark unter totalitärem Regime verwandelt wurde. Leichte Anzeichen der barocken Kombinatorik lassen sich hier noch finden, sind doch Orte wie Reblausitz, Akazien, Eichendorf, Tannhausen und der Großwaldstädtersee auf der Karte des Parks auszumachen[147]. Die Handlung wird von den Fhernhachenzwerglein Ensel und Krete getragen, die sich im verbotenen Teil des Waldes verlaufen, allerlei gefährliche Abenteuer erleben und schließlich vom verrückten Geheimbären Boris Boris gerettet werden. Die wahre literarische Bedeutung des Werks liegt aber in der Mythenmetzschen Abschweifung, die der Autor hier zum ersten Mal entwickelt:
„Worum geht es dann? Es geht um Großes, natürlich: Sie, der Leser, dürfen Augenzeuge einer Sternstunde der zamonischen Literatur sein. Sie haben es vielleicht noch nicht bemerkt, aber Sie sind schon mittendrin in einer von mir entwickelten und vollkommen neuartigen schriftstellerischen Technik, die ich die Mythenmetzsche Abschweifung nennen möchte.”[148]
Die Mythenmetzsche Abschweifung feiert die romantische Genieästhetik, und das größte literarische Genie, das je gelebt hat, ist zweifellos Hildegunst von Mythenmetz: „Hildegunst von Mythenmetz ist der bekannteste und meistgelesene Schriftsteller Zamoniens. Sein Werk umfasst jede nur denkbare literarische Gattung, vom Roman über die experimentelle Lyrik bis zum monumentalen Theaterstück in neunhundert Akten.”[149] Die von ihm erfundene und betitelte Abschweifung „ermöglicht es dem Autor, an beliebigen Stellen seines Werkes einzugreifen, um, je nach Laune, zu kommentieren, zu belehren, zu lamentieren, kurzum: abzuschweifen”[150]. Die Abschweifung ist für eine enzyklopädische Schreibweise symptomatisch. Das zuvor Erzählte wird dezidiert als fiktiv dargestellt und der Dichter nutzt die Möglichkeit, über metafiktionale Verfahren zu referieren:
„Nun, bis zu dieser Stelle wird Ihnen diese zamonische Märchen bekannt vorgekommen sein, nicht wahr? Oder zumindest das gleichnamige Kinderlied: Ensel und Krete, die gingen in den Wald … Nur die leicht modernisierte Fassung, die Sache mit dem Buntbärwald, hat Sie bei der Stange gehalten, stimmt’s? Tja, das war ein kleiner professioneller Trick, um Sie dazu zu veranlassen, bis hierhin durchzuhalten – wenn Sie diesen Satz lesen, sind Sie darauf reingefallen.”[151]
Des Weiteren ist es dem Dichter möglich, über jedwedes Thema zu schreiben, weshalb die Abschweifung „als eine heillos unsystematische und unpragmatische Form des enzyklopädischen Schreibens, als Deformation des klassischen literarischen Textes zu einem manieristischen Labyrinth, als übermäßige und ungeordnete Überfrachtung der Literatur mit Wissen und Gelehrtheit”[152] gilt. Nichtsdestotrotz führt Andreas Kilcher aus, wie diese digressive Form der Enzyklopädik im Romanwerk von Jean Paul zu einer neuen Meisterschaft geführt wird[153] – ein Autor, der Mythenmetz erstaunlich ähnelt oder vice versa. Beispielsweise zitiert Kilcher Jean Paul nach dessen Jubelsenior, „‚Aber zurück zur Sache!’ wollt ich jetzt sagen, und sah erst unbeschreiblich-vergnügt, dass ich gar von meiner Sache nicht abkommen kann, ich mag mich verbreiten, worüber ich will”[154], wohingegen Mythenmetz anmerkt, „Herrje, ich schweife ab! Aber macht ja nichts, schließlich ist dies eine Mythenmetzsche Abschweifung. Fahren wir also fort [...]“[155]. Während uns Blaubär also noch in seine Lebensgeschichte eingebettete Fakten der zamonischen Wissenslandschaft präsentierte, hebt sich Mythenmetz vom Kontext seiner Geschichte ab um auf einer extradiegetischen Ebene digressives Wissen zu unterbreiten. So spricht er in seinen Abschweifungen von der philosophischen Position des Hoffnungsfreien Superpessimismus[156], illustriert die Funktionsweise totalitärer Systeme anhand des seitenlangen Gebrauchs des Wortes „Brummli”[157], unterrichtet über seine literarischen Kunstgriffe wie die Mythenmetzsche Ungewißheitsschürung[158] und die mangelnde Qualität bauminger Liedguts[159], beschreibt Laubwölfe im Zoo von Atlantis[160] und versucht die zamonische Mathematik zu erklären (namentlich die zamonische Urmathematik, die auf einem Vierer- und Doppelvierersystem beruht, die Druidenmathematik, die auf der Zahl Olz fußt, die gruselige Schrecksekundenmathematik der Rikschadämonen und die Zuneigungsrechnung der Fhernhachen)[161].
Mit dem Aufkommen der Abschweifung als enzyklopädisches Mittel müssen wir uns von der aristotelischen Idee des Ganzen verabschieden. Das Wissen erscheint in der Abschweifung als disparate Ansammlung scheinbar unzusammenhängender Fakten, die allerdings zu „‚assioziativen’ und ‚witzigen’ Verbindungen”[162] führen können. „Mit ihren innovativen Verbindungen, die je nach Perspektive als poetisch oder ‚groteskkomisch’ gelten mögen, überschreitet diese neue Enzyklopädie die üblichen Ordnungen der alten Enzyklopädien ebenso wie die Digression die Linearität des Erzählens unterbricht. [...] die Poetik der digressiven Konnexion [wird] damit zum universellen Verfahren des Wissens, des Schreibens, des Lesens”[163].
Eine Sonderstelle nimmt die erste Mythenmetzsche Abschweifung ein, in der der Autor sein Arbeitszimmer beschreibt. Das Zimmer ist ein Inventionsraum, wie er vollständiger nicht sein könnte: Jedes Inventarstück dient der mythenmetzschen ars inveniendi. Vom Kerzenleuchter, in den die sieben Grundtugenden des Dichters eingeprägt sind[164] über einen Grimassierspiegel, eine Mondphasentafel, eine Regenbogentabelle, einen Silbenzähler und einen Buchstabenrüttler, ein Sprachmetronom bis zu einem Miniaturtheater in dem Mythenmetz „jegliche Szenerie [...] heraufbeschwören”[165] kann. Unter diesen Inventionshilfen sei vor allem auf Mythenmetz’ Referenzbibliothek hingewiesen, die alle Arten von Enzyklopädien enthält:
„So finden sich meine mir liebsten Lexika und sonstigen Nachschlagewerke nur auf Armeslänge von mir entfernt: zunächst natürlich das Zamonische Wörterbuch von A-Z, die Gralsunder Universitätsausgabe in ihrer aktuellsten Fassung. [...] Manche Bücher wirken schon durch ihre Anwesenheit. Direkt daneben das Zamonische Namensregister. [...] Ebenfalls von unschätzbarem Wert ist Das Buch der Inneren Befindlichkeiten von Dr. med. Zalamander Regenschein. [...] Manchmal brennen meine Ohrläppchen wie Feuer, und meine Zunge schmeckt nach Essig. Dann greife ich zum Buch der Inneren Befindlichkeiten und erfinde Krankheiten von solcher Raffinesse, dass kein Arzt sie diagnostizieren könnte. Weiter: Der Große Ompel – das unentbehrliche zamonische Kartenwerk von Geho van Ompel. [...] In dieser monumentalen Schwarte ist Zamonien bis zum letzten Quadratkilometer vermessen. [...] Als nächstes eine der gedruckten Ausgaben des Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Professor Doktor Abdul Nachtigaller. [...] Die Botanica Zamoniensis, das handgepreßte Pflanzenwerk von Tulip Knofel, dem grandiosen Botaniker [...] Echte Pflanzen, kunstvoll in 54 Bänden konserviert und in getrocknetes und verleimtes Laub gebunden. [...] Daneben: Die gesammelten Werke von Zoltepp Zaan, dem legendären Alchimisten, Philosophen und Entdecker des Zamomins.”[166]
Die Enzyklopädik wird hier als Modus poetischer Praxis dargestellt und nimmt gleichzeitig die stellvertretende Rolle einer virtuellen Totalität ein: Wenn in dieser poetisch-fiktiven Bibliothek das (fast) komplette Wissen über die (fiktive) Welt in Buchform vorhanden ist, muss das unsichtbare Wissen selbst auch ein Bestandteil der Welt sein. Mythenmetz’ fröhliches Nachsinnen über seine enzyklopädischen Besitztümer steigert diesen Eindruck noch. Andreas Kilcher schreibt erstaunlich passend über Jean Pauls Poetik der Flegeljahre:
„Ihre Poetik orientiert sich nicht mehr an den Realien der Natur, sondern an ihrer enzyklopädischen Repräsentation. Die Enzyklopädik des Romans besteht damit in einer sekundären Symbolisierung: Während die Enzyklopädie das Wissen in Totalität repräsentiert, verdichtet es der enzyklopädische Roman auf ein poetisches Format. Es ist dies ein potenziertes Übersetzungsverfahren, das nicht mehr das Buch der Natur, sondern Bücher über die Natur zum Gegenstand hat, und damit immer schon Schrift.”[167]
Zudem verfügt Mythenmetz über eine Art romantischen Zettelkasten. Diese Exzerpierkästen waren in der Romantik (und vor allem bei Jean Paul) äußerst beliebt als enzyklopädische Ablagesysteme kurzer Wissensexzerpte[168] und als Inventionsgehilfen und werden in Jean Pauls Das Leben des Quintus Fixlein zum poetischen Konzept erhoben[169]. Sie bieten ein „neues Notationsverfahren[...]: ein offenes, nicht hierarchisches, beliebig unterteilbares, kulminativ wachsendes und eigene Sachgruppierungen erzeugendes compendium mundi.”[170] Bei Mythenmetz findet eine Umdeutung des enzyklopädisch gesammelten Weltkatalogs in eine Totalität literarischer Inspirationsträger statt – äußerst passend für einen Vollblutschriftsteller, der das zamonische Wissen griffbereit auf der Fensterbank versammelt hat. Mythenmetz besitzt einen Duft-Zettelschrank, der ihm Inspiration zu allen literarischen Genres eingibt:
„Lassen Sie uns zunächst einen Blick unter den Tisch werfen, denn dort befinden sich meine vielgenutzten Inspirationsschubladen. Ich habe nicht die geringste Vorstellung davon, woher meine Ideen kommen, aber ich weiß, womit ich sie am besten hervorrufen kann mit Aromen. [...] Zu diesem Zweck habe ich unter meinem Schreibtisch einen alten Apothekerschrank installiert, in dessen zahlreichen Schubladen sich die verschiedensten Geruchserzeuger befinden: Eine Schublade ist gefüllt mit Zimtstangen (Zimtgeruch ruft bei mir Spannungs- und Abenteuerliteratur hervor), eine andere mit getrocknetem Lorbeer (weckt meinen Witz), eine mit Koriander (gut für Tiefschürfendes), eine mit Muskat (Orientalisches, Märchen), eine mit Seetang (natürlich nautische Assoziationen), eine mit grünem Tee (lässt mich unvermittelt Reimen, keine Ahnung wieso), eine mit Rosinen (befördert meinen Sinn für Avantgardistisches), eine mit Schwefel (Schauerliteratur), eine mit Heu (Schäferdichtung), eine mit Asche (Trauriges, Tragik), eine mit Laub und Walderde (Naturbeschreibung, zur Zeit weit herausgezogen) und noch Dutzende mehr.”[171]
Aus dem arbiträr geordneten Exzerptwissen der romantischen Zettelkästen wird hier ein olfaktorisch-literarisches compendium mundi. Die mythenmetzschen Inspirationsschubladen stellen also eine gattungspoetologische Totalität dar, die durch die kombinatorischen Möglichkeiten ebenso wie ein Exzerpierkasten auch zu literarischen Neuschöpfungen befähigt: „Die Kunst dabei ist, die richtige Mischung zu erzeugen, die passenden Schubladen zur rechten Zeit im rechten Maße zu öffnen. Ständig hantiere ich beim Schreiben an den Schubladen wie ein verrückter Organist, der seine Register zieht, denn es kann sein, dass eine neue Geruchskombination mich auf einen sensationellen erzählerischen Einfall bringt.”[172]
Ein weiterer Baustein der mythenmetzschen Erfindungshilfe sei hier angeführt. Im Sinne einer romantischen Poesieauffassung, findet die inventio durch Sachkenntnis und Naturbeobachtung statt, die das Genie dann in seinem Werk verwerten kann[173]. Hildegunst von Mythenmetz muss sich nicht einmal von seinem Schreibtisch erheben, um unvergleichliche Beobachtungen zu machen:
„Zur Zeit ist es Nacht, und ich sehe nur mein gespenstisches Spiegelbild in der Fensterscheibe, aber bei Tageslicht überblicke ich ein kolossales Panorama. Ich sehe nicht nur meinen Garten, sondern auch einen erheblichen, geradezu exemplarischen Teil der Welt. [...] So kann ich die ganze Welt von meinem Schreibtisch überblicken, ich sehe Natur und Geschöpfe, Baum und Strauch, Weg und Haus, Sonne, Mond und Schicksal.”[174]
Der Autor schildert uns eine Idylle, die in ihrer „wörtlichen Bedeutung als eidyllion, als ‚kleines Bildchen’”[175] stellvertretend für den enzyklopädischen Aggregatszustand des Romans als verkleinerte Darstellung einer physisch und metaphysisch kohärenten Totalität und Realität[176]. Falls auch diese Art der Totalität dem Dichter nicht ausreicht, besitzt Mythenmetz noch etliche optische Instrumente, vom Teleskop bis zum Mikroskop, und so „steht [ihm] fast jeder Bestandteil der zamonischen Natur zur Verfügung, vom Stern bis zum Staubkorn”[177].
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die virtuelle Totalität der Enzyklopädie in Ensel und Krete vor allem als Inventionshilfe für den Dichter dargestellt wird. Zudem findet eine Verdichtung der enzyklopädischen Daten statt[178], die sich in virtuellen Enzyklopädietiteln und der Darstellung der Idylle äußert. Die digressive Form der Abschweifung wird hier als Kunstgriff eingeführt, der ebenfalls der Wissensvermittlung dient. Abschließend folgen nun einige Bemerkungen zu einem weiteren großen Werk Hildegunst von Mythenmetz’: Die Stadt der Träumenden Bücher.
Postmoderne Schauerliteratur
Bei Die Stadt der Träumenden Bücher handelt es sich – nach Aussage des Übersetzers Walter Moers – lediglich um ein Fragment: Es sind dies die ersten beiden Kapitel von Mythenmetz’ autobiographischem Werk Reiseerinnerungen eines sentimentalen Dinosauriers, das in seiner Erstausgabe „über zehntausend Seiten, verteilt auf 25 Bände” umfasst.[179]
Die Handlung ist schnell umrissen: Der junge Dichter Mythenmetz bekommt von seinem sterbenden Dichtpaten den „großartigsten Text der gesamten zamonischen Literatur”[180] vererbt, mit dem Auftrag, den Dichter desselben ausfindig zu machen und einen Fehler seines Dichtpaten wieder gut zu machen. Dieser schickte das „junge Genie” in „die Höhle des Löwen”, „nach Buchhaim”[181]. Mythenmetz geht nach Buchhaim und ist fasziniert von der Stadt, in der die Literatur das ganze Leben ausmacht – man mag sie sich wie eine toll- und stadtgewordene gigantische Buchmesse vorstellen. Unvorsichtig stolpert er mit seinem wertvollen Manuskript in eine Intrige des mächtigen Phistomefel Smeik, wird in das gigantische Labyrinth unterhalb der Stadt verschleppt und dort zum Sterben zurückgelassen. Auf seiner verzweifelten Suche nach einem Weg zurück an die Oberfläche trifft er auf gefährliche Monster und Bücherjäger (letztere suchen schwer bewaffnet im Labyrinth nach antiquarischen Schätzen), die Buchlinge (kleine Zyklopen, die sich vom Lesen ernähren und ihr Leben jeweils einem zamonischen Dichter verschrieben haben) und das monströse Geschöpf, das über diese unterirdische Welt voller Bücher und Gefahren herrscht: den Schattenkönig.
Im anzitierten Interview merkt Walter Moers an, dass dieses Buch „die Horror- und Schauerliteratur zur Grundlage haben”[182] werde. Horst Conrad schreibt in seinem Buch über die Schauerromantik, dass diese sich zur Erzeugung des Unheimlichen mehrerer Charakteristika bedient, namentlich der Einheit der Handlung, der Einheit der Zeit und der Einheit des Ortes. Die Einheit der Handlung besagt, dass die Schauergeschichte fast ohne Nebenhandlungen auskommt, und wenn diese doch eingesetzt werden, dann als „fast völlig selbstständige, abgeschlossene Erzählungen”[183]. Mythenmetz erzählt seine Geschichte ohne Abschweifung und die Haupthandlung wird nur unterbrochen um die Herkunftsgeschichte des Schattenkönigs zu erzählen[184] und durch die vorangestellte Rekapitulation der Autobiographie von Colophonius Regenschein, dem größten Helden Buchhaims. Durch diesen stringenten Handlungsablauf wirkt der Grusel der Geschichte eindrucksvoller auf den Leser und Mythenmetz’ Flucht durch das Labyrinth wird in ihrer physischen Belastung direkter wahrgenommen. „Die Handlung im Schauerroman setzt sich im wesentlichen aus Gefangennahme und Flucht zusammen”[185], bemerkt Conrad. Auch wenn diese einfache Formel nicht vollkommen auf Die Stadt der Träumenden Bücher zutreffen mag, erscheint uns Mythenmetz’ Schicksal doch zu großen Teilen aus dem „Wechselspiel von ‚escape’ und ‚capture’”[186] zu bestehen: Aus einer Gefahr entronnen, tut sich bereits die nächste vor ihm auf. Ist er den Monstern der unterirdischen Müllkippe Unhaim entwischt, findet er sich in Nachbarschaft einer tödlichen Spinxxxx wieder, entkommt er der Spinxxxx, landet er gleich darauf im Versteck des gefährlichen Bücherjägers Hoggno der Henker[187] usw. Diese spannungsgeladenen Teile der Erzählung werden nur von den Ruhepausen bei den Buchlingen und in Schloss Schattenhall, dem Wohnsitz des Schattenkönigs, unterbrochen und auch hier ist dem Protagonisten kein dauerhafter Frieden gegönnt: „Unvorhergesehene Ereignisse sorgen für immer neue Komplikationen, unabhängig vom Willen der Betroffenen”[188].
Die schauerromantische Verrätselungstechnik ist ein weiteres Merkmal des Werks. Um die Handlung in eine einheitliche Struktur zu bringen, liegen die Gründe und der Sinn ihrer Ereignisketten üblicherweise in der Vergangenheit begraben[189]. Erst als sich der Schattenkönig offenbart, erschließen sich dem Leser – und mit ihm auch Mythenmetz – die Beweggründe der bisherigen Handlung. „Die Protagonisten sind eingespannt in einen undurchschaubaren Ursache-Wirkung-Zusammenhang von der ‚prima causa’ bis zur Katastrophe”[190]: Wobei erstere der Rat von Mythenmetz’ Dichtpaten an das junge Genie ist, sich nach Buchhaim zu begeben und letztere schließlich die Stadt in einer Feuersbrunst untergehen lässt.
Die Einheit der Zeit im Schauerroman ist per se eine simulierte Einheit: Durch einen Mangel an Zeitangaben wird eine Folge einzelner schauriger Zeitpunkte generiert um ein eindeutiges Gegenwartsgefühl zu erzeugen[191]. Mythenmetz bleibt angesichts der unterirdischen Zeitlosigkeit des Labyrinths auch nichts anderes übrig, als seine Zeitrechnung auf das ungefähre Maß seiner Wach- und Schlafphasen zu reduzieren[192] und obwohl seine Biographie im Präteritum abgefasst ist, ergibt sich in den schaurigen Sequenzen seiner Flucht durch das Labyrinth ein Gefühl ständiger Gegenwart.
Die Einheit des Ortes schließlich kann – neben dem kurzen Vorspiel auf der Lindwurmfeste – ganz auf Buchhaim beschränkt gelesen werden. Schon das überirdische Buchhaim ist eine gotische Kulisse aus verwinkelten und engen Gassen und schiefen Holzhäusern: „Die uralten Fachwerkhäuser mit ihren spitzen Dächern standen aneinandergedrängt wie greise Zauberer, die sich gegenseitig stützten und aus schwarzen Fensterhöhlen auf mich herabglotzten.”[193] Buchhaim ist ebenso geheimnisvoll von alten Legenden über Buchimisten durchzogen („In diesen alten Häusern hatte man die bizarren Versuche unternommen, Druckerschwärze in Blut zu verwandeln und Blut in Druckerschwärze”[194]) wie dekadent: Auf dem Friedhof der Vergessenen Dichter hausen heruntergekommene Literaten in Erdlöchern und verfassen auf Geldzuwurf Gedichte für gnadenlose Touristen[195] und in der Giftigen Gasse verkaufen schleimige Literaturkritiker Totalverisse[196]. Beides – Geheimnis und Dekadenz – sind deutliche Kennzeichen für einen Handlungsort der Schauerliteratur. Ein typisches Ende lässt den Ort der Handlung mit dem Untergang der Schurkenfigur ebenfalls zugrunde gehen[197]: In Ann Radcliffes berühmter Gothic Novel The Mysteries of Udolpho zerbröckelt das gleichnamige Schloss, Edgar Allan Poes Titel The Fall of the House of Usher kann doppeldeutig gelesen werden und bezieht sich sowohl auf die Familie als auch auf das Anwesen Usher und Buchhaim geht zusammen mit dem Schurken Smeik in Flammen auf. Das Labyrinth unter Buchhaim schließlich suggeriert mit seinen endlosen Gängen eine permanente Flucht[198], ein weiteres Merkmal der Schauerromantik.
Diverse Anleihen und Anspielungen auf die irdische Schauerliteratur runden diese Lesart des Romans ab. Da gibt es die Anmerkung des schurkischen Claudio Harfenstock, er entspanne sich gern mit Ziegelsteinen und Mörtel beim Mauern[199]; eine deutliche Referenz an das beliebte Motiv Edgar Allan Poes, bei dem die Opfer der Schurken bei lebendigem Leib eingemauert werden[200]. Zudem bemerkt der Leser diverse Anspielungen auf H.P. Lovecraft[201] und die Erschaffung des Schattenkönigs orientiert sich offensichtlich an Mary Shelleys Frankenstein[202].
Auch Anzeichen für eine postmoderne Schreibweise lassen sich in Die Stadt der Träumenden Bücher finden. Das Werk ist nahezu hemmungslos selbstreferentiell und stellt seine Buchhaftigkeit beispielhaft aus. Mythenmetz beginnt seine Erzählung mit einer Vorrede an den Leser: „Hier fängt die Geschichte an. [...] Es ist keine Geschichte für Leute mit dünner Haut und schwachen Nerven – welchen ich auch gleich empfehlen möchte, dieses Buch wieder zurück auf den Stapel zu legen und sich in die Kinderbuchabteilung zu verkrümeln.”[203] Hier wird der Werk- und Buchcharakter des Gegenstands, den die Leser in den Händen halten, der eigentlichen Erzählung vorangestellt: Die Fiktion, das Eintauchen in eine andere Welt, wird bereits mit dem ersten Satz durchbrochen. Beispiele dieser Art lassen sich in großem Umfang über das ganze Werk verteilt finden.
Die Materialität des Trägermediums wird in Die Stadt der träumenden Bücher kategorisch ausgestellt: So werden nicht nur Auszüge aus dem poetischen Werk des Dichtpaten Danzelot von Silbendrechsler in einer Rotunda-Type gesetzt[204], auch andere referierte Bücher werden durch passende Schrifttypen illustriert, beispielsweise Der Weg des Bücherjägers von Rongkong Coma[205], ein Fallenbuch von Guldenbart dem Tüftler[206] oder das in eine Wimper geschnitzte Vermächtnis von Hagob Saldaldian Smeik[207]. Sogar die entsprechenden Seiten des gefährlichen Buchs, mit dem Mythenmetz vergiftet wird, werden ipsissima verba abgebildet[208] und die Schwärze, die Mythenmetz durch das Gift vor Augen tritt, äußert sich in zwei schwarz gedruckten Seiten[209].
Ihren Höhepunkt findet die Selbstreferentialität in der Umschlaggestaltung. War es bisher bei den Zamonienromanen üblich, den jeweiligen Helden der Erzählung durch eine Art Vorhang auf den Leser blicken zu lassen (Blaubär schaut durch die Barten des Tyrannowalfisch Rex, die Fhernhachenzwerglein durch ein Astloch, Rumo auf Rumo und die Wunder im Dunkeln durch einen roten Vorhang und Echo das Krätzchen auf Der Schrecksenmeister durch ein Loch im Ziegeldach), betrachtet man hier einen Buchling, der hinter einer Wand aus Büchern ein Buch liest. In Anbetracht der Tatsache, dass Hildegunst von Mythenmetz der Held der Erzählung ist, liegt der Gedanke nahe, dass es sich bei dem abgebildeten Buchling um den jungen Zyklopen handelt, der den Namen „Hildegunst von Mythenmetz” trägt[210] und sich damit dem Studium der Werke des wahren Mythenmetz verschrieben hat. Dieser Überlegung folgend ist es gut möglich, dass der Buchling auf der Umschlagillustration eben jenes Buch liest, das wir selbst gerade in den Händen halten: Die Stadt der Träumenden Bücher von Hildegunst von Mythenmetz[211].
Ein ausgeprägter Hang zur Selbstreflexivität ist ebenfalls zu beobachten, häufig wird in der Erzählung über das Dichten und Erzählen selbst gesprochen. Danzelot teilt seinem Schüler im Moment des Todes dichterische Tricks mit („Die letzten Worte eines Sterbenden – und er will dir etwas Sensationelles mitteilen! Merk dir diesen Kunstgriff! Da kann keiner aufhören zu lesen! Keiner!”[212]), Mythenmetz merkt – mitten in seiner Autobiographie – an „Gab es etwas Uninteressanteres als das Leben eines Schriftstellers?”[213], und nach einer mysteriösen Anspielung fragt Mythenmetz den Schattenkönig: „Sind mysteriöse Anspielungen eigentlich ein legitimes literarisches Mittel?”. Dessen Antwort lautet natürlich: „Nein [...] Nur zweitrangige Autoren bedienen sich der mysteriösen Anspielung, um die Aufmerksamkeit ihrer Leser wachzuhalten.”[214] Diese selbstreflexiven Äußerungen im Roman können allerdings auch Anspielungen auf die romantische Ironie sein, wie sie beispielsweise in Ludwig Tiecks Der gestiefelte Kater als Mittel eingesetzt wird, ständig die Werkhaftigkeit des Stückes in mehreren Instanzen zu (unter-)brechen und reflektieren[215]. Ebenso pendelt die häufige (und oft leicht verfremdete) Zitierung von Gedichten[216] zwischen romantischer Universalpoetik und postmoderner Appropriation Art.
Werke postmoderne Schriftsteller scheinen ebenso Pate für Buchhaim gestanden zu haben wie die Vertreter der Schauerromantik: Die endlosen Buchreihen im Labyrinth unterhalb der Stadt erinnern an Borges’ Bibliothek vom Babel[217] und an die labyrinthische Bibliothek in Umberto Ecos Der Name der Rose[218]. Allgemein mag das Labyrinth als topos postmoderner Literatur angesehen werden.
Romantisch-postmoderne Enzyklopädik
Wie das Werk selbst nicht einer Stilrichtung bzw. Literaturform zuzuordnen ist, so verhält es sich auch mit der enzyklopädischen Schreibweise im Roman. Während er einerseits eine romantisch-philologische Enzyklopädik im Sinne Friedrich Schlegels einfordert, kann sich diese Forderung in Anbetracht der postmodernen Dissoziation des Wissens kaum erfüllen. Dies sei im Folgenden erörtert.
Zunächst wendet sich das Werk entschieden von barocken Formen der Poetik und der Wissensverwaltung ab. Dies zeigt sich vor allem an Mythenmetz’ Ablehnung gegenüber dem häufig zitierten Ritter Hempel von Gryphius von Odenhobler. Dass dieser (fiktive) Roman im zamonischen Barock zu verorten ist, lässt sich problemlos zeigen: Einerseits erinnert der Vorname des Autors an den barocken Sonettdichter Andreas Gryphius und seinen Sohn Christian Gryphius, andererseits weist der Titel auf Ferdinand Hempel hin, der im Stil barocker Vorbilder das Allgemeine deutsche Reimlexikon publizierte[219], eine geradezu „überflüssige”[220] Ansammlung an alphabetisch-arbiträr geordneten Real- und Kunstwörtern. Im Ritter Hempel selbst wird dann zunächst auf hundert Seiten nur eine „Anleitung zur Lanzenpflege”[221] ausgeführt; ein klassisches Beispiel barocker Wissensvermittlung, ähnlich Lohensteins Arminius. Danach hebt der Roman zu barock-komischen Sprachexperimenten an:
„‚[...] Erinnern Sie sich an die Stelle, wo dem Ritter die Brille in die Rüstung fällt und er praktisch blind das Lanzenduell ausfechten muss? Oder die, wo ihm der Unterkiefer durch einen Keulenhieb ausgerenkt wird und er sich ein Kapitel lang nur durch Zeichensprache verständigen kann? Was habe ich gelacht! Ein Meisterwerk der Hochkomik! [...] Man muss sich erst mal durch die hundert Seiten Anleitung zur Lanzenpflege gequält haben’, sagte Kibitzer, ‚aber danach geht es richtig zur Sache. Das Kapitel, in dem der Dichter hundertfünfzig Seiten lang ohne den Buchstaben E auskommt – ein Geniestreich der Lipogrammatik!’”[222]
Die Lipogrammatik – ein literarisches Sprachspiel, das auf dem Auslassen von Buchstaben beruht – war vor allem im Barock ein beliebtes Stilmittel von Rednern und Literaten. Mythenmetz kann mit derlei Sprachalchimie nichts anfangen: „Ich lächelte kennerhaft. ‚Ja, ja …’, sagte ich. ‚Ein Geniestreich.’ Nie gelesen, den Quatsch!”[223]
Phistomefel Smeik hat eine Sammlung barocker Wissensoperatoren, die nach dem Prinzip der ars combinatoria arbeiten und Literatur bzw. Wissen erzeugen sollen. Auch hier wendet sich der Text von solcherlei Vorbildern ab:
„Wir blieben vor eine der bizarren Maschinen stehen, einer hölzernen Kugel, einem Globus ähnlich, aber ohne Landkarte, dafür mit eingeschnitzten Buchstaben des Zamonischen Alphabets. Er konnte offensichtlich mit einem Pedal in Rotation versetzt werden.
‚Eine Romanschreibmaschine’, lachte Smeik. ‚Ein antikes Gerät, von dem man tatsächlich einmal glaubte, auf mechanische Weise Literatur herstellen zu können. Ein typischer Schwachsinn der Buchimisten. Die Kugel ist mit bleiernen Silben gefüllt, und wenn man an einem Hebel zieht, dann purzeln sie unten raus und fallen in eine Reihe. Natürlich ergeben sich dadurch immer nur Sätze wie ‚Pilgendon zulfriger fonzo nat tuta halubratz’ oder so ähnlich. [...] Ich habe eine Schwäche für solch unbrauchbaren Krempel. Das da vorne ist eine Buchimistische Inspirationsbatterie. Und das ist ein Ideenkühlschrank.’”[224]
Es lässt sich also sagen, dass Die Stadt der Träumenden Bücher sich von poetischen Verfahren und digressiver Wissensvermittlung, wie sie noch in Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär dominant waren, abwendet. Vielmehr wird hier die Enzyklopädik ganz in den Bereich der Kunst geholt. Nach Friedrich Schlegel ist Enzyklopädie immer schon Philologie: „Insofern die Philosophie, als Geist der Gelehrsamkeit und aller Wissenschaften überhaupt, in Rücksicht der Form alle die Wissenschaften begreift, die sich durch Zeichen ausdrücken, und in derselben Rücksicht die Poesie auch alle Künste umfasst, die durch ein anderes Medium als durch die Sprache wirken [...] – insofern umfasst die Literatur alle Wissenschaften und Künste, ist sie Enzyklopädie.”[225] Dies korrespondiert mit der romantischen „Konzeption eines literarischen Wissens, das alle Wissenschaften und Künste zu integrieren vermag”[226]. Auf diese Weise ist romantische Enzyklopädik „literarische Gelehrtheit, Bücherwissen, und nicht Erfahrungswissen”[227]. Damit ist Hildegunst von Mythenmetz, als belesener Literat gesegnet: Durch sein angelesenes, philologisches Bücherwissen schafft er es, sich durch das Labyrinth zu arbeiten, von Regal zu Regal die zamonischen Literaturepochen (vom Gralsunder Egalismus über Abundanismus, Adynationismus, Antiklimax-Romane, onomatopoetische Starkdichtung bis zu den Graf-von-Elfensenf-Romanen) durchschreitend[228]. Das Erfahrungswissen wird also zugunsten einer literarischen Belesenheit ausgeklammert, was den Berufsstand des Schriftstellers unter neue Vorzeichen zwingt. So gibt auch der Schattenkönig Mythenmetz, dem nach einem aufregenden Abenteuer die Schreibhand streikt, den Rat: „‚Schriftsteller sind dazu da, um zu schreiben, und nicht, um etwas zu erleben. Wenn du etwas erleben willst, dann solltest du Pirat oder Bücherjäger werden. Wenn du schreiben willst, dann solltest du schreiben. Wenn du es nicht aus die selber schöpfen kannst, dann nirgendwoher.’”[229] Das romantische Genie soll nach dem Leitgedanken der progressiven Universalpoesie eine Totalität schaffen, die man enzyklopädisch nennen kann:
„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen[...]“.[230]
Zu diesem Zweck wandelt sich Die Stadt der Träumenden Bücher während Mythenmetz’ Aufenthalt auf Schloss Schattenhall in einen Bildungsroman, und der junge Lindwurm reift zu einem literarisch-philologisch gebildeten Dinosaurier heran. Durch einen Tanz mit den Weinenden Schatten lernt er Wörter, die fortan sein Werk stützen werden, wie plumös, Sprinken, bolmigant, abströn, konfronzabel, mesomorph, leptogam, etcogil etc[231]. Diese Episode ist beispielhaft für die romantische Wissensverwaltung. Einerseits werden durch ein literarisches Genie zwei unterschiedliche Genre (hier Schauerroman und Bildungsroman – die Geister sind gruselig, aber dennoch belehrend) in einer progressiven Universalpoesie miteinander verbunden, um den Leser „mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art” zu bedienen, der selbst noch in der abenteuerlichsten Situation scheinbar nebensächlich Wissen vermittelt[232], andererseits wird die Bedingung dieser Wissensvermittlung aufgezeigt: Die Genieästhetik benötigt ein reichhaltiges Wortinventar um dem Anspruch der Totalität gerecht zu werden, denn „ohne Poesie ist keine Enzyklopädie möglich”[233] – oder, wie es über Buchhaim heißt, „Hier schienen Leben und Literatur identisch zu sein, alles kreiste um das gedruckte Wort.”[234]
Die Stadt wird beherrscht von einem unbändigen Glauben an das gedruckte Wort, an literarisches Wissen und poetische Kunst. Einzelne Werke, die auf der so genannten Goldenen Liste stehen, sind so rar und begehrt, dass sie ihren Finder auf einen Schlag reich machen können[235]. Doch leider führt die Suche nach diesen Büchern nicht zur Erkenntnis, sondern gipfelt in Mord und Totschlag der Bücherjäger untereinander, ähnlich wie in Borges’ Bibliothek von Babel. Durch die erdrückende Anzahl sinnloser oder gar gefährlicher Bücher wird der Buchraum destruktiv vermint und die Freude an der Lektüre bzw. die Suche nach Wissen gerät zu einer riskanten Odyssee[236]. Hier schlägt die Postmoderne in den Roman ein und ordnet die literarischen (Wissens-)Schätze dissoziativ in der Topographie des Labyrinths an. Das Labyrinth unter Buchhaim ist keine phantastische Welt voller wunderbarer Schätze, sondern ein Kerker voller bedrohlicher, lebensgefährlicher Verrücktheiten, der durch die Suche der Bücherjäger nach Wissen[237] in einen ständigen Kriegszustand versetzt wird. In ihrem blinden Eifer auf der Suche nach den paar wenigen Büchern, die ihnen tatsächlich etwas bedeuten, zerstören die Krieger sogar die letzte Instanz, die Ordnung ins Chaos hätte bringen können: Die Büchersortiermaschine der Rostigen Gnome wird nicht als Ordnungsapparat erkannt und demontiert[238].
Schluss
Das unbefangene Zeitalter, in dem mit den unterschiedlichsten Arten poetologischer Wissensvermittlung und Enzyklopädik experimentiert wurde – im Barock beispielsweise mit der ars combinatoria und dem polyhistorisch-feingebildeten Roman, in der Romantik unter anderem mit Zettelkästen und dem Verweis auf virtuelle Enzyklopädien – scheint hier vergangen zu sein. Wissen wird zwar als Ramschware massenweise verkauft („Kaminfegen für Fortgeschrittene von Biserko Gobbel [...] Zwei Dutzend auf den Blanken – Handbuch der Flagellationstechnik von Dottfried Egg [...] Die hundert lustigsten Natifftoffen-Anekdoten[...]Kleine Knotenkunde für Linkshänder. Glasblasen mit Blasebälgen. Alles über chronische Flatulenzen [...] Wie man ein Huhn kämmt [...]“[239]), aber die Suche nach echten literarischen Darstellungen von Welt, enzyklopädischem Wissen im eigentlichen Sinne, ist fast unmöglich und hochgefährlich. Tatsächlich liest Mythenmetz – zumindest bevor er die Bibliothek des Schattenkönigs betritt – nur ein einziges Buch, das ihm nützliches Wissen vermittelt und ihm ein umfassendes Bild der Welt unter Buchhaim enzyklopädisch präsentiert: Die Katakomben von Buchhaim von Colophonius Regenschein[240]. Das ist eine Autobiographie.
[1] Walter Moers: Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär. München: Goldmann 2001.
[2] Walter Moers: Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien. Frankfurt: Eichborn 2000
[3] Walter Moers: Rumo und die Wunder im Dunkeln. München: Piper 2003
[4] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher. München: Piper 2004
[5] Walter Moers: Der Schrecksenmeister. München: Piper 2007
[6] Vgl. John R.R. Tolkien: On Fairy-Stories. In: John R.R. Tolkien: Tree and Leaf. Boston: Houghton Mifflin 1965
[7] Klaus Nüchtern: Mein Zielpublikum bin ich. Interview mit Walter Moers. In: Falter 17/03.
http://www.falter.at/print/F2003_17_2.php
[8] Platon: Die Kunst der Schrift wird Vergessenheit schaffen. In: Uwe Fleckner (Hrsg.): Die Schatzkammern der Mnemosyne. Ein Lesebuch mit Texten zur Gedächtnistheorie von Platon bis Derrida. Dresden: Verlag der Kunst 1995: 28
[9] ebd.: 30
[10] ebd.
[11] ebd.
[12] ebd.: 31
[13] Vgl.: Jean-Yves Tadié/Marc Tadié : Im Gedächtnispalast. Eine Kulturgeschichte des Denkens. Stuttgart: Klett-Cotta 2003: 23ff.
[14] ebd.: 24
[15] Denis Diderot: “encyclopédie“. In : Anette Selg/Rainer Wieland (Hrsg.): Die Welt der Encyclopédie. Frankfurt/Main: Eichborn 2001.: 68. Zitiert nach Jürgen Mittelstraß: Das Ganze und seine Teile. Enzyklopädien, das Alphabet des Denkens und die Einheit des Wissens. In: Waltraud Wiethölter/Frauke Berndt/Stephan Kammer (Hrsg.) Vom Weltbuch bis zum World Wide Web. Enzyklopädische Literaturen. Heidelberg: Winter 2005: 56f.
[16] Zitiert nach
http://de.wikipedia.org/wiki/Encyclop%C3%A9die_ou_Dictionnaire_raisonn%C3%A9_des_sciences,_des_arts_et_des_m%C3%A9tiers
[17] Stefan Rieger: Speichern/Merken: Die künstlichen Intelligenzen des Barock. München: Fink 1997: 7
[18] Waltraud Wiethölter/Frauke Berndt/Stephan Kammer: Editorische Notiz. In: Waltraud Wiethölter/Frauke Berndt/Stephan Kammer (Hrsg.) Vom Weltbuch bis zum World Wide Web. Enzyklopädische Literaturen. Heidelberg: Winter 2005: vii
[19] ebd.
[20] Hans Zotter: Parallele Modelle von Wissenssicherung und Ordnung. In: Theo Stammen/Wolfgang E.J. Weber (Hrsg.): Wissenssicherung, Wissensordnung und Wissensverarbeitung. Das europäische Modell der Enzyklopädien. Berlin: Akademie Verlag 2004: 25
[21] Vgl. ebd.: 26f.
[22] Waltraud Wiethölter/Frauke Berndt/Stephan Kammer: Zum Doppelleben der Enzyklopädik. Eine historisch-systematische Skizze. In: Waltraud Wiethölter/Frauke Berndt/Stephan Kammer (Hrsg.) Vom Weltbuch bis zum World Wide Web. Enzyklopädische Literaturen. Heidelberg: Winter 2005: 4
[23] ebd.: 5
[24] ebd.: 6
[25] vgl. ebd.: 3
[26] Vgl. Eckhard Lobsien: Die enzyklopädische Stadt. Dublin als Ulysses. In: Waltraud Wiethölter/Frauke Berndt/Stephan Kammer (Hrsg.) Vom Weltbuch bis zum World Wide Web. Enzyklopädische Literaturen. Heidelberg: Winter 2005: 193-213
[27] Wiethölter/Berndt/Kammer 2005: 30
[28] Andreas B. Kilcher: Mathesis und poiesis: Enzyklopädik der Literatur 1600 bis 2000. München: Fink 2003: 65
[29] Joseph von Eichendorff: Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands (1875) In: Herrmann Kunisch/Helmut Koopmann (Hrsg.): Sämtliche Werke, historisch-kritische Ausgabe, begr. v. Wilhelm Kosch und August Sauer, 24 Bde., Regensburg 1908-1970, Bd. 9: 111. Zitiert nach Kilcher 2003: 65
[30] Eichendorff (1875) in: Kilcher 2003: 66
[31] Michail M. Bachtin: Das Wort im Roman. In: Michail M. Bachtin: Die Ästhetik des Wortes. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1979. Zitiert nach Kilcher 2003: 66
[32] ebd. und f.
[33] Kircher 2003: 68
[34] ebd.
[35] ebd.
[36] Zitiert nach Kilcher 2003: 89
[37] Christian Friedrich von Blanckenburg: Versuch über den Roman. Faksimiledruck mit einem Nachwort von Eberhardt Lämmert. Stuttgart: Metzler 1965. Zitiert nach Kilcher 2003: 90f.
[38] Vgl. Aristoteles: Aufgabe des Dichters.
http://www.versalia.de/archiv/Aristoteles/Aufgabe_des_Dichters.249.html
[39] Kilcher 2003: 91
[40] ebd.
[41] Vgl. ebd. und f.
[42] Dietrich Schwanitz: Bildung. Alles, was man wissen muss. Frankfurt/Main: Eichborn 1999: 256f.
[43] Zum Begriff „Phantastik” siehe Erika Maier: Phantastik und Realismus in Kinder- und Jugendliteratur nach 1945. Magisterarbeit, Universität Konstanz:
http://w3.ub.uni-konstanz.de/v13/volltexte/2007/3216//pdf/Maier_Magisterarbeit.pdf : 4-23
[44] Wie er zu seinem – im Buchtitel festgelegten – Kapitänstitel kommt, wird im Roman nicht klar. Als Tatsache wird allerdings schon auf der ersten Seite des Vorwortes die Feststellung „Ein Blaubär hat siebenundzwanzig Leben” etabliert (Blaubär: 6).
Der Name Blaubär stammt von den Tratschwellen, die ihm auch das Sprechen beibringen:
„‚Wir haben noch was für dich’, sagte die andere Welle. ‚Einen Namen!’ ‚Genau’, sagte die eine Welle, ‚wir nennen dich Blaubär.’ Das zeigte, dass es mit der Phantasie den Tratschwellen nicht weit her war, aber immerhin. Einen Namen hatte ich bisher noch nicht gehabt.” (ebd.: 64)
[45] Blaubär: 77, 211, 273 & 445
[46] ebd.: 28
[47] ebd.: 64
[48] ebd.: 89
[49] Hellmuth Petriconi: Zur Chronologie und Verbreitung des spanischen Schelmenromans. In: Helmut Heidenreich (Hrsg.): Pikarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1969: 63
[50] Vgl. Blaubär: 588
[51] Volker Meid: Der deutsche Barockroman. Stuttgart: Metzler 1974: 74f.
[52] Blaubär: 93
[53] ebd.: 207
[54] ebd.: 254
[55] ebd.: 270
[56] ebd.: 345
[57] Meid 1974: 75
[58] Blaubär: 6
[59] http://www.wdr.de/tv/blaubaer
[60] Blaubär: 530f.
[61] ebd.: 587
[62] ebd.: 648
[63] Vgl. Meid 1974: 26
[64] Der größte zamonische Schriftsteller. Von ihm stammen die Werke Ensel und Krete und Die Stadt der Träumenden Bücher.
[65] http://www.zamonien.de/enselundkrete/interview.stm
[66] Blaubär: 10f.
[67] Ulrike Killer: Vorwort. In: Christoph von Grimmelshausen: Die Abenteuer des Simplizissimus. Würzburg: Arena 1974: 6
[68] Marc Späni: Poetische Gärtner und phaetonische Himmelsflieger: Formen poetologischer Reflexion im niederen Roman des 17. Jahrhunderts. Bern: Peter Lang 2004: 84
[69] Jürgen Mayer: Mischformen barocker Erzählkunst: Zwischen pikareskem und höfisch-historischem Roman. München: Fink 1970: 11
[70] Blaubär: 15
[71] ebd.
[72] ebd.: 19
[73] ebd.: 93
[74] s. Anmerkung 30
[75] „Heute muss das Eisen schmilzen / Heute wird der Gang gebohrt / Frisch hinweg mit Schimmelpilzen / graben ist das Zauberwort! [...]” (Blaubär: 196)
[76] ebd.: 375ff.
[77] ebd.: 153f.
[78] ebd.: 7
[79] ebd.: 6
[80] s.o.: S. 3
[81] Blaubär: 7
[82] ebd.: 6
[83] ebd.: 15-27
[84] Kilcher 2003: 71
[85] Blaubär: 116f.
[86] ebd.: 119
[87] ebd.: 228
[88] Beispielsweise Andreas Vesalius: Scholae Medicorum Patauinae Professoris, De humani corporis fabrica libri septem (1504-1564). Virtuelles Faksimile:
http://posner.library.cmu.edu/Posner/books/pages.cgi?call=611_V57A&layout=vol0/part0/copy0
[89] Blaubär: 61
[90] Hans-Walter Schmidt-Hanissa: Lesarten. Autorschaft und Leserschaft bei Jean Paul. http://wwwalt.uni-wuerzburg.de/germanistik/neu/jean-paul/jahrbuch/schmidthannisa.pdf
[91] Johann Christoph Männling: Arminius enucleatus. Das ist: Des unvergleichlichen Daniel Caspari von Lohenstein / Herrliche Realia, Köstliche Similia, Vortreffliche Historien / Merkwürdige Sententien, und sonderbare Reden. Als köstliche Perlen und Edelgesteine aus dessen deutschen Taciti oder Arminii, Leipzig 1708
[92] Rieger 1997: 28
[93] Anmerckungen über Herrn Daniel Caspers von Lohenstein ‘Arminius’: Nebenst beygefügtem Register derer in selbigen Werck befindlichen Merckwürdigen Nahmen und Sachen. In: Lohenstein: Großmüthiger Feldherr Arminius, Vor., 4f. Zitiert nach Rieger 1997: 27
[94]Eichendorff (1875) in Kilcher 2003: 65f.
[95] Blaubär: 149
[96] ebd.: 141
[97] ebd.
[98] ebd.: 140f. Hervorhebung von mir.
[99] Von denen es – neben dem Arimius enucleatus – noch weitere gibt, namentlich Lohensteinius sententiosus, Das ist: Des vortrefflichen Daniel Caspari von Lohenstein / Sonderbahre Geschichte / curieuse Sachen / Sinn-reiche Reden / durchdringende Worte / accurate Sententien, Hauptkluge Staats- und Lebens-Regeln / und andere befindliche Merckwürdigkeiten / Aus dessen sowohl Poetischen Schrifften und Tragoedien, als auch Lob-Reden / and andern ihm zustehenden gelehrten Büchern / Wie aus einem verborgenem Schatze zusammen corrigiret / Und der gelehrten Welt zur Vergnügung / der Jugend zum nützlichen Gebrauch Nebst einem vollkommenen Register ans Tage-Licht gestellt, Breßlau 1710, und – nicht allein Lohenstein zugeordnet – Expediter Redner oder deutliche Anweisung zur galanten Deutschen Wohlredenheit Nebst darstellenden deutlichen Praeceptis und Regeln auserlesenen Exempeln und Curieusen Realien Der Jugend zum Gebrauch und den Alten zum Vergnügen vorgestellet, Reprint Kronberg: Scriptor 1974
[100] Rieger 1997: 24
[101] ebd.
[102] So beispielsweise im Artikel über die
„Etikette von Ausnahmenaturphänomenen [...] leichtgläubige Gemüter raunen von beseelten Stürmen und denkenden Vulkanen, aber die Wahrheit ist wohl wie immer viel nüchterner und banaler, sie muß nur noch genauestens vermessen, katalogisiert, tabelliert, in zahlreichen Doktorarbeiten behandelt und zum Lehrfach erklärt werden.” (Blaubär: 313)
Blaubär sagt auch:
„Manchmal hatte ich den seltsamen Eindruck, als spräche gar nicht das Lexikon in mir, sondern Professor Nachtigaller persönlich, wie bei einem Telefonanruf.” (ebd.: 410)
[103] s.o.
[104] Blaubär: 58
[105] ebd.: 90
[106] ebd.: 96
[107] ebd.: 229
[108] Gotthard Heidegger: Mythoscopia romantica oder Discours von den sobenanten Romans. Faksimiledruck nach dem Originaldruck von 1698. Bad Homburg v.d.H./Berlin/Zürich: Gehlen 1969
[109] Rieger 1997: 32
[110] Blaubär: 231
[111] Rieger 1997: 42
[112] ebd.: 101
[113] ebd.
[114] „Die nächsten Monate verbrachte ich fast ausschließlich damit, das Lexikon aus meinem Kopf abzuschreiben. Dann ließ ich es wiederum von meinen Schülern abschreiben, so wurde es zur Pflichtlektüre der Buntbärenschule.” (Blaubär: 699)
[115] Ein ähnlicher Beweis lässt sich über Blaubärs Tätigkeit als Lügengladiator führen. Um den Champion Nussram Fahkir zu besiegen, bedient sich Blaubär des Lexikons, um die inventio seiner Lügengeschichte vom Maulwurfsvulkan voranzutreiben. Gleichwohl lässt sich behaupten, dass auch hier das arbiträr geordnete Wissen in einen unterhaltenden Kunsttext überführt wird. Vgl. Blaubär: 560ff.
[116] Kilcher 2003: 372
[117] Josef Kopperschmidt: Formale Topik. Anmerkungen zu ihrer heuristischen Funktionalisierung innerhalb einer Argumentationslyrik. In: Gert Ueding (Hrsg.): Rhetorik zwischen den Wissenschaften. Geschichte, System, Praxis als Probleme des „Historischen Wörterbuchs der Rhetorik”. Tübingen: Niemeyer 1991: 53. Zitiert nach Riccardo Nicolosi: Die Petersburg-Panegyrik. Russische Stadtliteratur im 18. Jahrhundert. Frankfurt am Main/Berlin/Bern/Brüssel/New York/Oford/Wien: Peter Lang 2002: 114
[118] Ralf Boscher: Formale oder materiale Topik? Kontroversen und Perspektiven der neueren literaturwissenschaftlichen Topik-Forschung. Universität Konstanz: Magisterarbeit 1999: 37
[119] Lothar Bornscheuer: Topik. In: Klaus Kanzog/Achim Masser (Hrsg.): Reallexikon der Deutschen Literaturgeschichte. Bd. IV. 2. Auflage. Berlin/New York: de Gruyter 1984: 454-475 Zitiert nach Boscher 1999: 43f.
[120] Riccardo Nicolosi: Die Petersburg-Panegyrik. Russische Stadtliteratur im 18. Jahrhundert. Frankfurt am Main/Berlin/Bern/Brüssel/New York/Oxford/Wien: Peter Lang 2002: 119
[121] ebd.: 122
[122] Kilcher 2003: 357
[123] ebd.: 359
[124] Ramon Lull: Ars generalis ultima. Zitiert nach Kilcher 2003: 359
[125] Vgl. „Atlantisarchitektur”, Blaubär: 467ff.
[126] Yetis, Vampire etc.
[127] Kilcher 2003 : 371
[128] vgl. Blaubär: 451ff.
[129] ebd.: 458f.
[130] ebd:: 463
[131] Kilcher 2003: 372
[132] ebd.: 373
[133] Blaubär: 111
[134] Zur Signifikanz von Fakultätsrechnungen in den Wortspielen und der Poetik des Barock siehe Rieger 1997: 13-22
[135] Titus Lucretius Carus: Von der Natur der Dinge. 2. Buch:
http://www.gottwein.de/Lat/lucr/nat02de.php
[136] Kilcher 2003: 376
[137] ebd.: 378
[138] Über das der Lexikograph Johann Christoph von Adelung wenig positiv berichten wird:
„Adelung unterstellt in einem Spezialfall barocke Buchstabenkombinationen der Integrität des Eigennamens: Im vierten Abschnitt Figuren für den Witz und Scharfsinn werden Personenwortspiele dann „unerträglich[...]“[...]” (Rieger 1997: 53)
[139] „Grimmelshausen veröffentlichte den ST. unter dem Namen German Schleifheim von Sulsfort, was – ebenso wie der Name des Protagonisten Melchior Sternfels von Fuchshaim – ein Anagramm des richtigen Namens des Autors (Christoffel von Grimmelshausen) ist.”
(http://de.wikipedia.org/wiki/Der_abenteuerlich_Simplicissimus)
[140] Eine vollständige Liste findet sich unter http://www.mythenmetz.de/zamonische_dichter.php
[141] Kilcher 2003: 359
[142] ebd.: 361
[143] ebd.
[144] ebd.: 364
[145] ebd.: 370
[146] Vgl. auch http://de.wikipedia.org/wiki/Ensel_und_Krete
[147] Ensel und Krete: 14f. Eichendorf und Tannhausen sind natürlich auch Hinweise auf romantische Vorbilder.
[148] ebd.: 34
[149] Walter Moers: Von der Lindwurmfeste zum Bloxberg. Die halbe Biographie des Hildegunst von Mythenmetz. In: Ensel und Krete:229
[150] Ensel und Krete: 34
[151] Ensel und Krete: 34
[152] Kilcher 2003: 136
[153] Vgl. Kilcher 2003: 136-142
[154] ebd.: 141
[155] Ensel und Krete: 37
[156] ebd.: 48
[157] ebd.: 54ff.
[158] ebd.: 65
[159] ebd.: 68
[160] ebd.: 71f.
[161] ebd.: 82f.
[162] Kilcher 2003: 145
[163] ebd.
[164] Ensel und Krete: 36
[165] ebd.: 41f.
[166] ebd.: 38ff.
[167] Kilcher 2003: 131
[168] Vgl. ebd.: 123ff. und 380ff.
[169] Vgl. ebd.: 123ff.
[170] Christoph Meinel: Enzyklopädie der Welt und Verzettelung des Wissens: Aporien der Empirie bei Joachim Jungius. In: Franz Eybl (Hrsg.): Enzyklopädien der frühen Neuzeit. Beiträge zu ihrer Erforschung. Tübingen: Niemeyer 1995: 173. Zitiert nach Kilcher 2003: 125
[171] Ensel und Krete: 43
[172] ebd.
[173] Manfred Kienpointer: Inventio. In: Hispanoteca. Portal de lengua y cultura hispanas para países de habla alemana. Lexikon der Linguistik. Universität Insbruck: Institut für Romanistik 1999-2007:
http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/lexikon%20der%20linguistik/i/INVENTIO.htm
[174] Ensel und Krete: 44. Hervorhebung von mir.
[175] Kilcher 2003: 120
[176] Vgl. ebd.
[177] Ensel und Krete: 44
[178] Vgl. Friedrich A. Kittler: Über romantische Datenverarbeitung. In: Ernst Behler/Jochen Hörisch (Hrsg.): Die Aktualität der Frühromantik. Paderborn/München/Wien/Zürich: Schönigh 1987: 127-140
[179] Walter Moers: Nachwort des Übersetzers. In: Die Stadt der Träumenden Bücher: 459
[180] Die Stadt der Träumenden Bücher: 17
[181] ebd. und f.
[182] Nüchtern 2003
[183] Horst Conrad: Die literarische Angst. Das Schreckliche in Schauerromantik und Detektivgeschichte. Düsseldorf: Bertelsmann Universitätsverlag 1974: 15
[184] Die Stadt der Träumenden Bücher: 337ff.
[185] Conrad 1974: 16
[186] ebd.
[187] Die Stadt der Träumenden Bücher: 175ff.
[188] Conrad 1974: 17
[189] Vgl. ebd.: 16f.
[190] ebd.: 17
[191] Vgl. ebd.: 18
[192] Vgl. Die Stadt der Träumenden Bücher: 362
[193] ebd.: 87
[194] ebd.: 93
[195] ebd.: 84f.
[196] ebd.: 85f.
[197] Vgl. Conrad 1974: 23
[198] Vgl. ebd.: 21
[199] Vgl. Die Stadt der Träumenden Bücher: 75
[200] z.B. in der berühmten Kurzgeschichte Das Fass Amontillado. Edgar Allan Poe: Das Fass Amontillado. In: ders.: Erzählungen. Düsseldorf: Albatros 2000: 481-488
[201] z.B. auf das Schicksal seiner Protagonisten, entweder verrückt zu werden, zu sterben oder beides gleichzeitig (vgl. Die Stadt der Träumenden Bücher: 74) oder auf seine Mythoskreaturen wie die Shoggothen (vgl. ebd.: 387) und die Große Rasse vom Yith, deren Angehörigen das Monster unter Schloss Schattenhall erstaunlich ähnelt (vgl. ebd.: 392ff.).
[202] Vgl. ebd.: 343ff.
[203] ebd.: 9
[204] Vgl. ebd.: 14
[205] Vgl. ebd.: 172
[206] Vgl. ebd.: 174f.
[207] Vgl. ebd.: 425f.
[208] Vgl. ebd.: 148f.
[209] Vgl. ebd.: 150f.
[210] Vgl. ebd.: 444f.
[211] Vgl. zu einigen Ideen dieses Absatzes auch
http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Stadt_der_Tr%C3%A4umenden_B%C3%BCcher
[212] Die Stadt der Träumenden Bücher: 18
[213] ebd.: 242
[214] ebd.: 421
[215] Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater. Stuttgart: Reclam 2001
[216] Beispielsweise Der Kometenwein von Ali Aria Ekmirrner:
„Befiehl den letzten Früchten voll zu sein;
Gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin und jage
die letzte Süße in den schweren Wein.” (Die Stadt der Träumenden Bücher: 226)
[217] Jorge Luis Borges: Die Bibliothek von Babel. In: ders.: Fiktionen. Erzählungen. Frankfurt/Main: Fischer 2004: 67-76
[218] Umberto Eco: Der Name der Rose. München: Süddeutsche Zeitung 2004
[219] Vgl. Kilcher 2003: 241ff.
[220] Vgl. ebd.
[221] Die Stadt der Träumenden Bücher: 48
[222] ebd.
[223] ebd.
[224] ebd.: 101
[225] Friedrich Schlegel / Ernst Behler (Hrsg.): Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Paderborn: Schöningh 1958. Bd. 11: 7. Zitiert nach Kilcher 2003: 420
[226] Kilcher 2003: 420
[227] ebd.
[228] Vgl. Stadt der Träumenden Bücher: 169ff.
[229] ebd.: 402
[230] Schlegel 1958, Bd. 2: 182. Zitiert nach Kilcher 2003: 423
[231] Vgl. Die Stadt der Träumenden Bücher: 382ff.
[232] „‚Wusstest du eigentlich, dass Schloss Schattenhall ein Belüftungssystem ist?’ Homunkoloss sah mich lange an. ‚Du hast schon viel gelernt’, sagte er dann. ‚Nein, nein, das hab ich nicht erfunden. Schloss Schattenhall ist ein uraltes Belüftungssystem der Riesen. Sie kanalisieren damit die Luft in die unteren Bereiche. Das ist das ganze Geheimnis.’ ‚Natürlich’, lächelte Homunkoloss. ‚Deine Phantasie möchte ich haben. Bau das morgen unbedingt in deine Geschichte ein. Das ist wirklich gut.’” (Stadt der Träumenden Bücher: 400f.)
[233] Kilcher 2003: 422
[234] Die Stadt der Träumenden Bücher: 41
[235] Vgl. ebd.: 54f.
[236] Vgl. Adelheid Hanke-Schaefer: Jorge Luis Borges zur Einführung. Hamburg: Junius 1999: 65
[237] das auch hier gleichbedeutend ist mit Macht und Reichtum..
[238] Vgl. Die Stadt der Träumenden Bücher: 412
[239] ebd.: 132
[240] Vgl. ebd.: 53ff.
