Zum Realitätsverständnis des postmodernen New Yorkers am 11. September 2001

Roberta Allen – Schreiberin, Lehrerin, Künstlerin und New Yorkerin – schreibt in Ulrich Baers Anthologie 110 Stories[1] über ihre Erlebnisse am 11. September 2001. Während man beim ersten Lesen lediglich den Eindruck einer Schilderung des 11. Septembers, wie ihn ein jeder New Yorker hätte erleben können, erlangt, lässt sich bei genauem Hinsehen eine philosophische Tiefe in dem grade mal zwei Seiten kurzen Text festmachen, die unterschwellig vieles vermittelt, was das Realitätsverständnis des postmodernen Menschen recht genau trifft. Anhand dieses kurzen Textes will ich einleitend über die Realität des 11. Septembers berichten, um anschließend den Rahmen weiter über den philosophischen Diskurs des 11. Septembers aufzuspannen.

“The World is coming to an end!”[2], so ruft die Freundin der Ich-Erzählerin zu Beginn des Textes aus, und weiß in ihrer Angst noch nicht einmal, wie Recht sie damit hat: Eine Welt wird zusammenbrechen in dieser Geschichte – Das ist nicht nur rein prophetisch wie im Mene mene tekel u-pharsin-Gleichnis “Near November” von L.S. Schwartz im selben Band[3] – sondern philosophisch-wörtlich gemeint. Die Welt, die hier für die Erzählerin zusammenbrechen wird, ist fest um sie herum geschnürt. Wie in einer plötzlichen Befreiung aus Platons antiker Höhle[4] macht sie sich klar: “I don’t want this to be a TV event”[5]. Sie macht sich auf den Weg, die Straße hinunter – wie der plötzlich befreite platonische Gefangene – um das Zusammenbrechen der Türme im rechten Lichte des Höhleneinganges zu betrachten. Jetzt befindet sie sich auf einer Stufe mit dem Gefangenen, der im platonischen Gleichnis den Feuerschein und die vorübergetragenen Figuren erkennt: “It folded so gracefully. A movie-ready image. Was it a movie?”[6]. Doch noch ist die Erzählerin sich im Unklaren darüber, was hier wirklich geschieht, welche Erkenntnis aus den Ereignissen erwächst. Beim Nähertreten offenbart sie sich: “I walked down to Washington Square to see its absence better”[7] – Wie mag man Abwesenheit sehen können, wenn nicht durch einen bewußten Blick auf die platonische Höhlenwand?[8] Die Erzählerin erkennt nun die Künstlichkeit der Bilder, die ihr die New Yorker Postmoderne vorgespielt hat. Ein Moment des Erwachens und der Einsamkeit; vor allem, wenn wir statt von einem platonischen Idealismus von einem Idealismus im Sinne George Berkeleys[9] – eine Philosophie, die in God’s own country, wo Berkeley selbst in den Gründerjahren gepredigt hat[10] durchaus verbreitet ist – ausgehen: “I felt suddenly alone, in a world without God.”[11] Brutal bricht die Realität der äußeren Dinge in den Idealismus der Erzählerin ein, wenn der Gott, der alles zusammenhält („Where is God? What kind of God would let this happen?”[12]) plötzlich verschwindet. Der Moment, in dem die Türme einstürzen, gleicht dem Augenblick in Peter Weirs Truman Show (1998) in dem der Scheinwerfer vom Himmel fällt. Die nötige Konsequenz ist der Austritt aus der Höhle, der Blick in den blauen, blauen Himmel. Aber ob die Erzählerin dort wirklich das Gute erkennen kann, ist fraglich: Noch haben sich ihre Augen nicht an die Helligkeit gewöhnt, noch ist sie zu verwundert ob der Herrlichkeit der klaren Erkenntnis. Deshalb verbindet sie ihre Gedanken auch mit einem Sinnspruch des Dominikanermönches Fra Giovanni Giocondo (1435-1515):

The gloom of the world is but a shadow.

Behind it, yet within our reach,

is joy.[13]

Drei Zeilen, die trotz ihres Alters stark an Berkeley erinnern. Wie wir sehen, befindet sich das Realitätsempfinden der Erzählerin in einem Widerstreit zwischen Idealismus und Erkenntnis der Realität. Schon im nächsten Satz bahnt sich die Realität wieder ihren Weg in die Wahrnehmung der Erzählerin: “I had not yet heard from the friend who had seen blood and body parts strewn all over the roof of his high rise.”[14]

Der 11. September sollte den Anfang eines epistemologischen Diskurses markieren, der nicht nur die Ich-Erzählerin in einen heftigen Widerstreit stürzt: “Sitting in that café, I did not know my beliefs would be tested over and over again.”[15]

[Ohne Titel]

Wie oben erwähnt, war das Zusammenbrechen der Zwillingstürme nach den Anschlägen des 11. Septembers ein plötzlicher Einbruch in das Realitätsverständnis der Menschen. In eine postmoderne Welt, die es gewohnt war, Wahrnehmung und Wirklichkeit nach den Mustern „Serialität, Wiederholung, Zitation“[16] zu verarbeiten, stürzte sich plötzlich ein Bildermeer, das wieder genau das zeigen sollte, was die Welt tatsächlich war: Die Wüste des Realen[17]. Auch wenn das Reale sich nicht mimetisch abbilden lässt[18], schien es so, als hätten die Fernsehbilder, die in heavy rotation wiederholt wurden, ihre Entsprechung in der Wirklichkeit wieder gefunden:

In the present case, many believed (with a certain relief, perhaps) they saw the resurgence of the real, and of the violence of the real, within a universe pretending to be virtual: “There goes all your virtual stories! This is for real!”[19]

Wenn die Wirklichkeit – das Reale – also zurückgekehrt war, müssen wir uns zuerst einmal fragen, wohin und warum sie denn so lange verschwunden war. Jean Baudrillards viel zitierte Hauptthese über das Verschwinden der Realität besagt – in wenigen Worten – folgendes: An Stelle der konkreten Realität treten Zeichenwelten,

und zwar Zeichenwelten oder Simulationen, die über keinen Referenten mehr verfügen, die also nichts mehr bezeichnen, sondern nur noch mit anderen Simulationen interagieren, die also den Zugang zur sinnlichen und unmittelbaren Wahrnehmung der Welt verschüttet haben.[20]

Baudrillard geht von einer „mehrfachen Ordnung künstlicher Zeichenwelten aus, die er Simulakra nennt“[21]. Die Simulakra selbst sind einer Geschichtlichkeit unterworfen, „die ihre Erscheinungsform, Funktion und theoretische Bedeutung verändert“[22].

Wir werden uns im Folgenden auf einen philosophiehistorischen Streifzug begeben, auf dem ich die Entwicklung der Simulakra nachzeichnen und aufzeigen will. Gleichzeitig soll dieser Streifzug zeigen, wie die vorgestellten Philosophien der Theorie der Postmoderne den Weg bereiten, die zum Abschluss kurz vorgestellt werden soll.

Die Straße nach Baudrillard

Laut Sabine Sielke schien es „im September des letzten Jahres […], als sei der Beginn des 21. Jahrhunderts aus der Asche des World Trade Centers […] die Rückkehr zu einem adamitischen Urzustand, in dem Wort und Welt noch identisch sind, der Beginn einer neuen Wortwörtlich- oder Buchstäblichkeit.“[23] Adam durfte, so Sielke, den Dingen der paradiesischen Welt ihre Namen geben, während Eva „selbst nie einen direkten Draht zu Gott“[24] hatte und Adams Worte nur „in einer Art Mimikry, die das Gesagte immer auch ein Stückweit ironisierte, parodierte, den Worten nicht traute, sondern skeptisch begegnete.“[25] In dieser Lesart beziehen sich die Worte „nicht zuallererst auf die Welt, sondern vielmehr auf die Tradition ihres Gebrauchs, auf andere Texte“[26], wodurch sie sich selbst „immer wieder autorisieren“[27]. Dieser „adamitische Urzustand“, die Einheit von Wort und Welt[28] ist heute noch in animistischen Praktiken wie dem Voodoo zu finden, in dem eine Zeichentransparenz bzw. eine symbolische Singularität vorherrscht, wenn beispielsweise das Haar eines Feindes dessen Geist in sich trägt: Das Zeichen ist das, wofür es steht.[29]

Die Bibel zeigt uns, wohin diese ironische Nachahmung der Zeichen[30] letztlich führte (Genesis 3).

Nach dem Auszug aus dem Paradies finden wir uns auf unserer philosophischen Zeitreise in der griechischen Antike wieder: Platon eröffnet mit seiner Ideenlehre und seinem Höhlengleichnis ein weiteres Fragefeld zwischen Welt und Repräsentation. Sein objektiver Idealismus besagt, dass die Dinge, die wir wahrnehmen, lediglich Abbilder der „Paradigmen“, „(Ur-) Formen“ oder eben „Ideen“ seien und mit diesen nur in einer Teilhabe (Methexis) verbunden sind. Wichtiger für unser Ziel ist allerdings sein Höhlengleichnis, welches nicht allein durch Wolfgang Pirchers Bemerkung, dass Hermes als „ziemlich medialer Gott“ in einer Höhle auf der Kyllene geboren wurde – was Platon durchaus bekannt gewesen sein durfte –[31], für die Medienwissenschaft nutzbar gemacht wurde. Eine kurze Zusammenfassung des Gleichnisses zitiere ich aus dem Schülerduden Philosophie:

In einer von der Außenwelt abgeschlossenen Höhle befinden sich Menschen, die so an ihre Sitze gefesselt sind, dass sie nur an eine Wand der Höhle blicken können. Auf diese werden durch ein für sie unsichtbares Feuer im Hintergrund Schatten von Gegenständen projiziert, die diese Menschen für Realität halten. Die Gegenstände kann nur der erkennen, der sich von seinen Fesseln befreit hat und sehen kann, dass das, was bisher für real gehalten wurde, nur ein Abbild dieser Dinge ist.[32]

Diese antike Vorstellung passt gewiss auf die von Baudrillard festgelegte erste sukzessive Phase des image: „1. It is the reflection of a basic reality“[33]. Das Bild ist hernach kein Betrüger, sondern bezieht sich noch auf einen realen Gegenstand, der vom Menschen nur wegen „seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit“[34] im Sinne kantischer Aufklärung und platonischer Pädagogik nicht erkannt werden kann. Oder, wie Baudrillard schreibt: „In the first case, the image is a good appearance: the representation is of the order of sacrament.”[35]

Nachdem die Neuplatoniker (wie Plotin oder Augustinus), die platonische Ideenlehre weiterführen und den tópos der Ideen in den Geist verlagern[36] findet sich das christliche Mittelalter in einer wesentlich spirituelleren Lesart von weltlichen Dingen, Referenzen und Repräsentationen wieder. Wie Erwin Panofsky feststellt, „lag ihm die Überzeugung zu Grunde, dass körperliche Gegenstände mit den Worten des Heiligen Thomas von Aquin (Summa Theologiae, I, qu. I, art. 9, c) ‚gegenständliche Metaphern geistiger Dinge’ (spiritualia sub metaphoris corporalium) sind“.[37] Es findet also eine Umdeutung des Wertes der realen Dinge statt: Im Mittelalter verweisen die Dinge selbst auf einen weiteren Inhalt und somit finden auch die (Ab-)Bilder der Dinge ihre Referenz nicht allein in der diesseitigen Welt, sondern vielmehr in der (referenzlosen) Welt der geistigen Dinge. Hier lässt sich Baudrillards zweite sukzessive Phase des image vorausahnen: „2. It masks and perverts a basic reality“. Durch die Referenzaufgeladenheit der Dinge im Mittelalter verlieren sie ihre Beziehung zur Realität der Lebenswelt. Zwar bedeuten die Dinge (und, nie zu vergessen, ihre Bilder) noch immer ihre Objekthaftigkeit in der Welt, aber dennoch werden sie im Wesentlichen zu Metaphern für etwas Abwesendes.

Dem obigen Zeitstrahl folgend, ist Sabine Sielkes Argument, das Michel Foucaults berühmtem Aufsatz „Las Meninas“[38] die Beweiskraft zuspricht, und besagt, dass „bis in die Renaissance eine Vorstellung von Welt dominiert [hat], in der […] Worte und Dinge zusammenzugehören schienen“[39], nicht mehr vollkommen schlüssig in seiner Historizität. Dennoch sind wir dankbar für den Hinweis auf Foucault, der anhand der Spiegelungen und vielfältigen Referentialitäten in Velazquez Gemälde „Die Hoffräulein“ in der Renaissance erstmals das nachweist, was er „pure representation“ nennt:

Perhaps there exists, in this painting by Velazquez, the representation as it were, of Classical representation, and the definition of the space it opens up to us. And, indeed, representation undertakes to represent itself here in all its elements, with its images, the eyes to which it is offered, the faces it makes visible, the gestures that call it into being. But there, in the midst of this dispersion which it is simultaneously grouping together and spreading out before us, indicated compellingly from every side, is an essential void: the necessary disappearance of that which is its foundation – of the person it resembles and the person in whose eyes it is only a resemblance. This very subject – which is the same – has been elided. And representation, freed finally from the relation that was impeding it, can offer itself as representation in its pure form.[40]

Das Bild erhebt sich hier also über das, was es abbildet. Dadurch maskiert es die abzubildende Realität und erfüllt somit Baudrillards zweite sukzessive Phase des image (s.o.).

In der Neuzeit tritt aber, mit der Erfindung der neuzeitlichen Philosophie durch René Descartes, der dafür plädiert, dass jegliche Philosophie erst einmal vom Subjekt selbst ausgehen muss[41], ein neues philosophisches Problem auf: Der Subjektivismus[42] und – wesentlich später – der Solipsismus als dessen extreme Ausformung. Der Solipsismus geht davon aus, dass nur das Subjekt allein existiert und damit auch alle äußeren Gegenstände und anderen Ichs nur in der Vorstellung des Subjekts vorkommen. Von Bertrand Russell stammt diese kleine Anekdote:

Einmal erhielt ich einen Brief von einer angesehenen Logikerin, Mrs. Christine Ladd Franklin, die von sich sagte, sie sei Solipsistin und überrascht, dass es nicht mehr davon gebe.[43]

Tatsächlich kulminiert die Kritik am Solipsismus „in der Feststellung, dass er sich als mitteilbare Lehre nicht behaupten kann, ohne sich zu widersprechen“[44]. Ich schneide ihn aber deshalb an, weil er – in abgewandelter Form – mit Nietzsches Philosophie der Postmoderne den Weg bereitet. Behalten wir den letzten Satz im Kopf, während wir über Hegel den Weg zur Moderne betreten.

Mit Hegel findet die Moderne zuallererst ihre Geschichtlichkeit, woraus sie sich selbst konstituieren kann: Durch die Hegelsche Dialektik kann der Geist im geschichtlichen Fortschritt gesehen werden:

Der Geist betrachtet zunächst selbstvergessen die Welt und denkt nicht an sich (vorkritischer Standpunkt; These). Dann verwandelt er sich in Immanuel Kant und wendet den Blick zurück auf sich selbst, um seine eigene Beteiligung am Ergebnis der Erkenntnis herauszufiltern (kritischer Standpunkt; Antithese). Und schließlich mutiert Kant als Statthalter des Weltgeistes zum Philosophen Hegel selbst und erkennt, dass dieser Gegensatz nur eine vorübergehende Durchgangsstufe der Entwicklung ist, die in Hegel zur höheren Einheit gebracht wird (geschichtsphilosophische Einsicht; Synthese).[45]

In der Erkenntnis der Geschichtlichkeit liegt der Zeitgeist der Moderne verborgen: „Revolution, Fortschritt, Emanzipation, Entwicklung, […]. Diese Ausdrücke sind auch zu Schlüsselworten der Hegelschen Philosophie geworden. Sie werfen ein begriffsgeschichtliches Licht auf das Problem, das sich mit dem modernen, anhand des Oppositionsbegriffs ‚Neuzeit’ erläuterten Geschichtsbewusstseins der westlichen Kultur stellt: Die Moderne kann und will ihre orientierenden Maßstäbe nicht mehr von Vorbildern einer anderen Epoche entlehnen, sie muss ihre Normativität aus sich selber schöpfen. Die Moderne sieht sich, ohne Möglichkeit der Ausflucht, an sich selbst verwiesen.“[46] Daraus entsteht „das Prinzip der neuen Zeit – die Subjektivität“[47] In der modernen Kunst offenbart sich dieses Wesen in der Romantik: „Form und Inhalt der romantischen Kunst sind durch absolute Innerlichkeit bestimmt“[48]. Insofern löst sich in der Romantik ein ganz neues Problem der Referentialität ein, was sich beispielsweise an der Konfrontation des Kammerherrn von Ramdohr mit Caspar David Friedrichs „Tetschener Altar“ ansichtig machen lässt: Wie Werner Busch bemerkt, ist der Allegoriebegriff des damaligen Publikums aufklärerischer Natur, „nur ein im Bild verrückter, verfremdeter Gegenstand könne darauf verweisen, dass er mehr und anderes bedeuten solle, als er naturgemäß selbst bezeichne.“[49] Heute erkennen wir, dass das gesamte Bild in seiner Konstruiertheit[50] trotz einer scheinbaren Abbildhaftigkeit auf keine Realität außerhalb des Bildes verweist. Wir können hier von Baudrillards dritter sukzessiver Phase des image sprechen: „3. It masks the absence of a basic reality“[51]. Diese frühen Experimente finden ihren Höhepunkt in der Beinahe-Gegenstandslosigkeit von Friedrichs „Mönch am Meer“. Der romantische Maler kann also, ob seiner „Genie-Ästhetik“, aus sich heraus Welt konstituieren, und sei es nur in einer Abbildung von Welt[52].

In Friedrich Nietzsches Subjektivismus kulminieren sich diese Voraussetzungen (Selbstnormativität der Moderne und selbsterschaffene Referentialität der Romantik) zu einer Philosophie, die – unter Mitwirkung der Massenmedien – das gedankliche Gerüst der Postmoderne sein wird. Folgen wir William MacKintire Salter durch seine Argumentation zu Nietzsches Realitätsproblem[53].

Nietzsche vertritt zunächst einen Skeptizismus: „The world of colours, sounds resistances, etc., exists only in our mind or feeling. Abstract the sensibilities of sentient beings, and it would disappear. We have no reason to suppose that our images of tree, stone, water, etc., faithfully reflect things outside us.”[54] Er geht davon aus, dass die Dinge die wir wahrnehmen nur die Ergebnisse von Reizen sind, auf die wir mit Empfindungen reagieren. Diese Reize sind allerdings nicht bestimmbar. Wenn wir beispielsweise sagen, dass das „grün“ von einem Baum herrührt, merken wir schnell, dass der Baum selbst nur eine Ansammlung von Reizen (Härte, Gewicht…) ist. Wenn wir auf diese Weise alle Reize abstrahieren, verschwindet der Baum. „As Nietzsche puts it, the known outer world is born after the effect, of which it is supposed to bet he cause”.[55] Das Bild, das wir uns von der Welt machen, ist also vollkommen unbegründet, „we may correct our images in this way and that, may make one interpretation of the world succeed another, but we do not get beyond images and interpretations“.[56] Laut Nietzsche fügen wir die Eindrücke (Bilder, Interpretationen…) die wir haben zu unabhängigen Realitäten zusammen, was uns ein Gefühl der Sicherheit verschafft[57]:

Why may not illusions be allowed to stand […] on what ground do we say that truth has the greater right to be? He [Nietzsche] is the first thinker, to my knowledge, to turn truth itself into a problem.[58] […] Indeed he explicitly says as much – as, for example, in speaking of the possibility that the “real make-up” (Wahre Beschaffenheit) of things may be so harmful to life, so opposed to its pre-suppositions, that illusion is needed to make life possible.[59]

Wir können nur eine Welt erleben, die wir selbst geschaffen haben[60]. Da Nietzsche aber entschieden kein Solipsist ist[61], muss diese Realität im Widerstreit der „Zentren der Macht“, die jedes lebende Wesen in sich hat, entstehen:

Each being a will to power seeks to prevail, and is only prevented by others that want to do the same; each estimates all that is outside from its own standpoint, and to the extent it is conscious, builds up a world accordingly – images concepts, categories and all; each is real and its created world is real (at least, till another centre of power puts an end to one or the other or both), and this is what reality means.[62]

Realität wird für Nietzsche also durch die größte Macht erzeugt[63]. Fügen wir zu dieser Philosophie noch Horkheimers und Adornos Kritik an der Kulturindustrie hinzu, in der „die Zuschauer keiner eigenen Gedanken bedürfen“[64], sind wir bei Baudrillard und somit in der Postmoderne angelangt.

Hold on, he’s just coming to the exciting part!

Hans Magnus Enzensberger sieht die so genannte „Bewusstseinsindustrie“ als „die eigentliche Schlüsselindustrie des zwanzigsten Jahrhunderts. Wo immer heute ein hoch entwickeltes Land okkupiert oder befreit wird, wo immer es zu einem Staatsstreich, einer Revolution, einem Umsturz kommt, bemächtigt sich das neue Regime nicht mehr zuallererst der Straße und der schwerindustriellen Zentren, sondern der Sender, der Druckereien und der Fernmeldeämter“[65]. Nachdem die Vorraussetzungen (Aufklärung, Proklamation der Menschenrechte, primäre Akkumulation und Industrialisierung) für diese Industrie geschaffen sind, bündelt sich hier die Macht der Realitätserzeugung. Ein schönes Beispiel für ein solches Machtzentrum ist die künstliche Stadt aus Peter Weirs Truman Show (1999): Ein medial inszeniertes Gebilde, dass eine scheinbare Referenz aufweist, wo keine existiert. Insofern erfüllt sich hier Baudrillards vierte sukzessive Phase des image: „4. It bears no relation to any reality whatever: it is its own pure simulacrum“.[66] Tatsächlich gibt es einen solchen Ort auch außerhalb der fiktionalen Welt des Kinos: Celebration, Florida. Diese Stadt wurde von der Walt Disney Company geplant und gebaut und wird nach strengen Vorgaben erhalten: Insektizide halten Stechmücken fern und im Herbst werden bunte (Plastik-)Blätter von Blasmaschinen über die Straßen geweht. Die linksintellektuelle Band Chumbawamba singt in einem gleichnamigen Song über Celebration, Florida: „They’re buying up nostalgia/for a time they can’t remember/down in Celebration, Florida“[67] Hier wiederholt sich das oben gesagt: Es wird eine scheinbare Referenz aufgebaut (in der Nostalgie), die aber niemals eingelöst werden kann, da sie sich auf etwas bezieht, das nicht erinnert werden kann, denn es gab nie eine Realität, wie sie in Celebration, Florida nachgeahmt wird:

Die Repräsentation wird jetzt vollständig verschlungen von Modellen und Codes, die selbst wiederum nur Gegenstände zufälliger Kombinationen und Permutationen sind. […] Das Ergebnis dieser Diagnose ist letztlich ein sich selbst produzierendes und selbstbezügliches System, in dem soziale Kontrolle derart funktioniert, dass a priori kein Außen mehr möglich ist, dass alle Wahl- und Antwortmöglichkeiten der sozialen Subjekte immer schon vorgegeben sind.[68]

Ein weiteres Symptom dieses referenzlosen Zeichensystems – es ist ein Simulakrum dritter Ordnung – sieht Baudrillard im Golfkrieg. Er stellt fest: „The Gulf War did not take place“[69]. Durch die Bildgewalt der Massenmedien hat die Simulation ein Niveau erreicht, dass sie die Wirklichkeit vollkommen ersetzen lässt. Ein Beispiel von Falko Blask:

Wer kann zum Beispiel noch erkennen, ob ein Politiker, der in alten Fernsehaufnahmen über den Bildschirm flimmert, tatsächlich noch am Leben ist, oder ob er nur als scheinbar Untoter durch die Kanäle geistert?[70]

Genauso kann man bei den Bildern des Golfkrieges nicht entscheiden, ob sie sich auf eine Realität beziehen. Die meisten Bilder zeigten elektronische Zielvorrichtungen oder verschwommene Nachtsichtaufnahmen von Lichtblitzen, die sich keineswegs auf reale Zerstörung beziehen müssen. Tatsächlich sprengte die US-Armee leere Häuser, um simuliert-konkrete Bilder des Krieges für die Verbreitung in den Medien zu haben[71]. Während selbst der Protagonist in Sam Mendes Golfkriegsfilm Jarhead (2005) während seiner Zeit im Irak keinen einzigen Schuss abfeuert und sich fragen kann, ob er wirklich im Krieg ist, ist es für uns als mediale Beobachter noch wesentlich schwerer, eine Wirklichkeit in diesem Krieg zu finden:

The war is also pure and specualtive, to the extent that we do not see the real event that it could be or that it would signify. […][72]

At a certain speed, the speed of light, you lose even your shadow. At a certain speed, the speed of information, things lose their sense. […] War implodes in real time, history implodes in real time, all communication and all signification implode in real time.[73]

Die Bilder des Krieges zeigen CNN-Journalisten mit Gasmasken, die gefangenen Amerikaner im irakischen Fernsehen und ölverschmierte, blinde Seevögel:

No images of the field of battle, but images of masks, of blind or defeated faces, images of falsification. It is not war taking place over there but the disfiguration of the world.[74]

So wie der Krieg ins Virtuelle stürzt, so sehr versucht er auch, laut Baudrillard, sich „dieser Hyperrealisierung [zu] widersetzen, als wäre dieser Krieg nur ein Test dafür, ob es noch Kriege geben kann“[75]: „What is at stake in this one is war itself: its status, its meaning, its future. It is beholden not to have an objective but to prove its very existence (this crisis of identity affects the existence of us all).“[76]

Ende der Realität, Ende der Geschichte, Ende der Postmoderne

Wenn also – wie mit dem Beispiel des Golfkriegs gezeigt – nicht mehr zu entscheiden ist, ob die medial vermittelte Wirklichkeit[77] sich tatsächlich auf eine Realität bezieht, beginnen die ihrer semantischen Äquivalenz beraubten Systeme Signifikant und Signifikat in einem Zirkel zu rotieren, den Baurdillard „Hyperrealität“ nennt. Hier existieren die Repräsentationen vor den Ereignissen, die diesen dann folgen müssen, wie in Peter Hyams Capricorn One (1978), in dem eine Marsexpedition teilweise in einem Fernsehstudio inszeniert wird, um die Geldgeber bei der Stange zu halten. Als das reale, aber unbemannte Raumschiff dann explodiert, kommen die Produzenten in die missliche Lage, die realen, aber im Fernsehstudio verbliebenen Astronauten tatsächlich töten zu müssen.[78] Die Simulation bringt die Realität quasi dazu, Raubbau an sich selbst zu betreiben:

Das ist die Tücke der Simulationen: Für die eigentliche Realität ist kein Platz mehr. Die Ereignisse müssen der Medienwirklichkeit hinterher hasten und sich ihr anpassen. An ihre Stelle tritt etwas, das realer ist als das Reale: die Hyperrealität.[79]

Erinnern wir uns noch einmal an Hegel: Im Sinne seiner Dialektik entsteht Geschichtlichkeit aus These und Antithese, die sich in einem Fortschritt zur Synthese vereinen. Wenn die Simulation als Wirkung allerdings ihre Ursache in der Realität bedingt, implodiert die Historizität in einem Zirkelschluss. Gleichzeitig verfolg Baudrillard die These, dass die sozialen Massen – als Antrieb der Geschichte – ihre Bedeutung verloren haben. Übersättigt vom ständigen Informationsüberfluss wurden sie zum Schweigen gebracht[80]:

Etwa so, wie gemäß Einsteins allgemeiner Relativitätstheorie die Massenzunahme eines physikalischen Körpers das Verstreichen der Zeit verzögert, verlangsamen die sozialen Massen durch ihr Schweigen die Geschichte, bis diese schließlich zum Stillstand kommt. Sie absorbieren politische und soziale Ereignisse, deren Bedeutungen so nicht mehr zum Tragen kommen. Zwar fehlt es nicht an Geschehnissen, jedoch erstarren diese in Indifferenz und Betäubung.[81]

Der amerikanische Politikwissenschaftler Francis Fukuyama ist ebenfalls ein Theoretiker der das Ende der Geschichte proklamiert; und zwar im Sinne einer falschen, aber gerade in Frankreich sehr populären Hegel-Auslegung von Alexandre Kojève, die besagt, dass das Ende der Geschichte in einer Welt ohne Alternativen beginnt. Während, gemäß Kojèves Lesart, für Hegel dieses Ende der Geschichte 1806 nach der Schlacht um Jena gekommen war, als die Prinzipien des demokratischen Staates – im Sinne der französischen Revolution – scheinbar vollständig durchgesetzt schienen. Fukuyama sieht diese Welt ohne Alternative nach dem Zusammenbruch des Sowjetblocks am Ende des Kalten Krieges gekommen. Durch die bedingungslose Ausbreitung des „American Way of Life“ sah er einen „universal homogenous state“ konstituiert, in dem es keine Alternative zu Kapitalismus und liberaler Demokratie geben sollte.[82] Diese Theorie wurde aber bald lauthals überstimmt und auch ich mag ihr keinen Glauben schenken. Laut Jürgen Moltmann „hatten [Fukuyama und Kojève] Hegel auch missverstanden: Nicht die Alternativlosigkeit, sondern die Konfliktfreiheit beendet die Geschichte“[83] Zudem hat die Hegel-Auslegung in der Postmoderne bereits durch Lyotard gelitten, der die hegelsche Dialektik durch seine Theorie der Sprachspiele und der großen Erzählungen quasi Lügen strafte[84]. Schließlich kann für die postmoderne Kultur gelten, „dass die großen Erzählungen, die spekulativen Erzählungen oder die Erzählungen der Emanzipation, ihre Glaubwürdigkeit verloren haben“[85], und somit wurde auch vielen der hegelschen Thesen und Antithesen die Legitimation genommen.

Den Anschlägen des elften Septembers 2001 wird von vielen Seiten der Verdienst zugesprochen, diese postmoderne Problematik der Hyperrealität und des Endes der Geschichte aufgehoben zu haben. Einerseits sollte es wieder Repräsentationen von Wirklichkeit geben – schließlich war es ja echt – und die Medien reagierten auf die Wirklichkeit, statt die Wirklichkeit auf sich selbst reagieren zu lassen, andererseits hatte die Geschichte wieder ihren Anfang genommen: Fukuyama erinnerte später selbst daran, dass er nicht gedacht hätte, dass der Islam sich zu einem solchen Gegenpol zur westlichen Welt entwickeln würde. Ein Ereignis war aus der Wirklichkeit geboren worden und Ground Zero war die desert of the real. Anne Nelson schreibt in ihrem Post-9/11-Drama:

JOAN: Note this – my dad calls from Oklahoma so I can call my husband so he can watch it out the window. That moment marked the end of the Post-Modern Era.[86]

Für Baudrillard hat das Ereignis dennoch keine Realität in sich. Durch die Planung der Terroristen waren die Fernsehkameras in real time dabei, als die Türme in sich zusammenstürzten, wodurch das Ereignis letztendlich doch von den Medien in eine Hyperrealitätsschlaufe gezogen wurde: „The image consumes the event insofar as it absorbs the event and gives it to the consumer […] In this case, therefore, the real is added to the images as a bonus of terror, an extra shiver.“[87] Laut Baudrillard verliert das Ereignis seine Realität, indem es „symbolisch“ wird[88]. Die Realität saugt die Energie des Fiktionalen auf, um das Ereignis so symbolisch aufzuladen.[89] Man könnte auch von einer Mythisierung im Sinne Roland Barthes sprechen, wenn ein Begriff dann zum Mythos wird, wenn man ihn seiner Geschichte beraubt und stattdessen in Bezug zu einer mythischen Realität setzt[90].

John B. Thompson ließ verlauten, dass „die Codes, mit denen wir die Symbole – zum Beispiel der USA – bisher aufgenommen, eingeordnet und schließlich verstanden haben“[91] nicht mehr funktionieren. Heute, annähernd sechs Jahre später, können wir diese Meinung getrost vergessen: Der 11. September ist – in aller Ironie der Geschichte – zum Wort des Jahres geworden, die Zeichen der Hollywoodfilme beziehen sich immer noch auf das, worauf sie sich vor den Anschlägen bezogen, nämlich auf einen Zirkel in sich selbst und die Wirklichkeit folgt ihnen behände: An die Angst vor Terrorismus und Zerstörung, wie sie vor 2001 durch Filme wie Independence Day (1996), Die Hard (1988-1995) oder unzählige James Bond-Filme, schließen sich The Day After Tomorrow (2004) oder An Inconvenient Truth (2006) als Wegbereiter der medialen Klimakatastrophe an. Dennoch haben spätestens die Ereignisse des elften Septembers zu einem Umdenken in der Theorielandschaft geführt: Die einen proklamieren eine Neomoderne (Peter V. Zima[92]), die anderen spüren ein deutliches Aufflammen der Realität (Edward Pols[93]). Was bleibt ist die Gewissheit, dass zumindest im gesunden Zweifel die Geschichte weitergeht.