Einleitung

Als am 11. September 2001 die Zwillingstürme des World Trade Centers einstürzten, waren die Rundfunkmedien gezwungen, ihr Programm ganz nach der Bildgewalt des Ereignisses auszurichten. Die „flammend infernalischen Bilder“[1] wurden in einer Endlosschleife von den Fernsehsendern wiederholt und brannten sich so in das kulturelle Gedächtnis ein. Die Macht der Bilder des 11. September wurde wohl ebenso oft beschworen, wie kultur- und medienwissenschaftliche Arbeiten oder philosophische Theorien über die Anschläge geschrieben wurden. Dass Matthias N. Lorenz das Vorwort zu dem Buch Narrative des Entsetzens, bei dem er als Herausgeber fungiert, „Nach den Bildern“ nannte, kommt somit nicht von ungefähr:

„Nach den Bildern bezieht sich doppeldeutig auf die den Livebildern der Anschläge zeitlich nachgelagerten Verarbeitungen sowie auf die Dominanz und Omnipräsenz dieser Bilder, gegen die sich jedes neu geschaffene Bild, das sich ein Künstler oder Denker von den Anschlägen macht, behaupten muss.“[2]

Diese Arbeit soll sich nun aber mit einem kulturell-medialen Produkt auseinandersetzen, das zunächst vollkommen bilderlos funktioniert: Populäre Musik. Die Radiosender waren ebenso genötigt auf die Anschläge zu reagieren wie die Fernsehsender – nur musste ihre Reaktion, gebunden an das Bezugssystem Popmusik, anders aussehen. Im folgenden Text werden nun Fragen zum Zustand dieses Systems diskutiert. Nach einer Verortung des Stellenwertes populärer Musik nach dem 11. September  erörtere ich die Problematik der Bedeutung von Popmusik nach der Katastrophe. Es soll ersichtlich werden, dass diese Fragen jeweils dialektisch zu beantworten sind und der Diskurs keinesfalls einseitig geführt werden kann. Schon durch die thematische Positionierung der Radiosender wird die Problematik deutlich: Einerseits sollen „Narrative des Entsetzens“ in der Musikauswahl verhindert werden, andererseits werden ebensolche von den Sendern selbst produziert. Dies entspricht dem Wunsch der Hörerschaft, gleichzeitig Trost und eine Aufarbeitung des Geschehens zu erfahren.

The Day The Music Died

Die Popkultur erholte sich erstaunlich schnell von den Anschlägen. Zunächst sah es aber anders aus. Die direkten Nachwehen zeichneten ein Bild, das popkulturellen Erzeugnissen – allen voran natürlich der Popmusik – sämtliche Bedeutung absprach:

„As has been noted elsewhere, many people publicly expressed the fact that they did not want to hear any music in the immediate aftermath of 9/11. Thus the NME’s New York correspondent commented to its British readers that: ‘It seems trivial to talk about music right now’ […], while another said: ‘My job is to write about hip-hop and fashion and I couldn’t imagine anything more redundant’ […]. The magazine itself headlined with ‘Music Industry Halted by US Tragedy’”[3]

Sabine Sielke konstatiert in der amerikanischen Kulturindustrie eine gleichzeitige Selbstzensur: „Das Drehbuch für die Anschläge, so hieß es allerorten, hätte nur Hollywood schreiben können. Und deshalb sollte dort erst einmal Schluss sein mit lustig: Apokalyptische Skripte und Filme, da war man sich einig, passten nicht mehr ins Bild des eben eingeläuteten neuen Zeitalters […]. Filmproduktionen wurden gestoppt, Premieren verschoben, Hollywood zensierte seinen Text.“[4] Ebenso schnell wie aber „fliegende Händler schon T-Shirts, die die Türme des World Trade Center mit den unheilschwangeren Flugkörpern und bald auch ‚Popstar’ Osama bin Laden abbildeten“[5] verkauften, fand sich auch die populäre Musik in einer Vielzahl von Verwendungen in medialer Verbreitung wieder. Die Behauptung, Popmusik wäre nach dem Ereignis redundant ist schon in der Beobachtung der Berichterstattung nach den Anschlägen nicht haltbar: Die Kamerabilder vom World Trade Center[6] weisen einen eklatanten Mangel an verwertbaren Geräuschen auf; Was zu hören ist, sind Schreie, Sirenen und Störgeräusche, die Explosionen sind meist kaum zu vernehmen. Um die Bilder in serieller Anordnung verwertbar zu machen, versahen die Fernsehsender sie mit Musik – Enyas Only Time wurde zur Erkennungsmelodie einer Katastrophe.

Der so genannte „WTC-Remix“ von Only Time wurde von dem Radiosender KIIS in Los Angeles produziert[7] und zeigt gut, wie das Radio mit dem 11. September umgehen musste. Der Remix stellt – nahezu im Wortsinn – eine Mischung aus Trost- und Bewältigungsmusik dar. Der Text will den Hörer beruhigen und ihn aufklären, dass er gegen das Schicksal nicht ankommen kann, dass Ereignisse vor ihrem Einbruch stets von der Zeit verschleiert werden: “Who can say where the road goes / Where the day flows, only time”. Die Produzenten von KIIS unterlegten die ruhige Ballade allerdings mit Stimmen aus Fernsehberichten, Sirenen und Schreien vom Ort der Katastrophe. Das Lied wirkt auf diese Weise weniger schicksalsergeben als es eine Konfrontation mit den Anschlägen unausweichlich macht: Der Trost kommt mit der Bewältigung. Der deutsche Fernsehsender RTL importierte den Remix, legte ihn als Soundtrack über die Bilder aus Manhattan[8] und fügte ihm so eine unfreiwillige Ironisierung zu, denn der Text der zweiten Strophe „Who can say why your heart sighs / As your love flies, only time“ lud sich im Zusammenhang der stürzenden Körper mit einem gewissen Mehr an Bedeutung auf. Dennoch kann der „WTC-Remix“ als geschickter Umgang mit der Thematik der Anschläge im Medium Radio gelten, werden doch die Tondokumente als ein „Narrativ des Entsetzens“ in die beruhigenden Klänge der Ballade eingelagert, statt diese allein als Ablenkungsmotiv erklingen zu lassen. Der Remix sagt: Auch Radiosender haben eine Verantwortung und verstecken sich nicht hinter einlullender Popmusik wie es der österreichische Pop-Liedermacher Rainhard Fendrich in seinem Song Fluch der Zeit dem Rundfunk vorwirft: „Um alles nicht so schwarz zu sehen / ertönt ein flotter Evergreen / der böse Geister schnell vertreibt“.

Marshall McLuhan definiert das Radio als heißes Medium[9], d.h. es spricht nur einen Sinn des Menschen an, hat dafür aber eine hohe Informationsdichte und schließt eigene Beteiligung nahezu aus: „A hot medium is one that extends one single sense in ‚high definition’. High definition is the state of being well filled with data“[10]. Das Radio hat also eine wesentlich höhere interpretatorische Verantwortung gegenüber seinen Hörern als beispielsweise das Fernsehen oder das Internet gegenüber Zuschauern und Nutzern. Dieser Verantwortung entsprechend verbannte Clear Channel Communications,  „die größte Radiokanalkette der Welt mit rund 1200 Sendern in 47 US-Bundesstaaten und rund 240 Sendern nebst rund 20 Fernsehstationen in 63 anderen Ländern dieser Welt“[11] rund 150 „textlich angeblich fragliche Popsongs auf den Index“[12]. Dass diese „Schwarze Liste“ kontrovers diskutiert wurde, lag zum Teil gewiss am mangelnden interpretatorischen Feingefühl der Channel-Leitung: Hauptsächlich wurden Songs auf den Index gestellt, deren Titel oder Textzeilen scheinbar eindeutige Referenzen zur Katastrophe enthielten bzw. in denen solche verortet werden konnten wie Drowning Pools Let The Bodies Hit The Floor oder Ruby Tuesday von den Rolling Stones, aber auch Songs wie John Lennons Imagine, das wegen der Textzeile „Imagine there’s no heaven“ von der Channel-Redaktion als anstößig empfunden wurde und – als interessante Ausnahme – alle Songs von Rage Against the Machine, deren musikalische Ideologiekritik in Krisenzeiten unpassend schien[13]. Der enorme Umfang der Liste zeigt nicht nur, wie Martin Cloonan erwähnt, dass Popmusik direkt nach 9/11 wichtig war[14], sondern auch, was in den nächsten Kapiteln erörtert werden soll: Dass die Bedeutung von Popmusik heute nicht mehr einfach gefasst werden kann und stets divergent auftritt. Denn während Clear Channel Imagine und Simon and Garfunkels Bridge Over Troubled Water zensierte, wurden beide Songs von den Radiohörern „heavily requested”[15].

Possible Attachments

Adorno und andere Anhänger der kritischen Theorie sahen in der Popmusik einen üblen Auswuchs der Kulturindustrie, eine Musik, die für das Volk produziert wird und „nicht die eigene Sache der Massen [ist], die hier ein authentisches Ausdrucksmedium gefunden hätten, um ihre kulturellen Bedürfnisse zu artikulieren“[16]. Die Rezeption der Popmusik ist also nach modernem Standpunkt bereits „vorgeformte[n], standardisierte[n] Wahrnehmungs-schemata“[17] unterworfen. Somit muss Popmusik eine Ware sein, die stets einem bekannten Muster folgen muss, um erfolgreich zu sein. Der Kernpunkt der Kritik an der Kulturindustrie setzt daran an, dass die Warenform und Erscheinungsweise der populären Kultur dem Rezipienten (oder besser: Konsumenten) ein „stereotypes Verhalten“[18] aufzwingen und ihn zur „Konformität mit dem Ganzen“[19] führen. Spätestens in den 1970er bis in die 1980er Jahre zeigte sich, dass Adornos Kritik der Kulturindustrie nicht vollkommen schlüssig sein konnte: Die Punkbewegung der frühen siebziger Jahre stieß die gleichgeschaltete Popkultur vor den Kopf und schaffte es, der Kulturindustrie einige wirklich neue Impulse zu verleihen. Häufig wurde im öffentlichen Diskurs das Auftauchen von fabrikfertig zerrissenen Jeans bei C&A als Untergang der Punkkultur gedeutet. Diese Entwicklung zeigt aber etwas anderes:

„British cultural studies theorists argued that audiences were not victims of false consciousness, but active participants in consumption, understood as a process of making meaning from, and contributing meaning to, popular culture.”[20]

Eine Definition für „Pop” zu finden, gestaltet sich hernach schwierig. In der modernen Bedeutung ist Popkultur gewissermaßen entgegengesetzt zur Hochkultur zu sehen oder kann auch – wie beim Punk – als counterculture gesehen werden[21]. In der Postmoderne, deren Produkt wohl auch die C&A-Punkjeans ist, verwischen sich die Grenzen. Für die Zwecke dieser Arbeit möchte ich den von Adam Arvidsson geprägten Begriff „possible attachments“ auf die Popmusik anwenden und zeigen, wie Popsongs in ihrer Rezeption Bedeutung produzieren.

Dietrich Helms erzählt in seinem Text über die „Bedeutung populärer Musik“[22] von einem Gedenkkonzert für John Lennon in der Radio City Music Hall in New York am 2. Oktober 2001: „Ursprünglich sollten die Einnahmen Initiativen zur Beschränkung von Schusswaffen gespendet werden. Nach den Anschlägen vom 11. September 2001 änderten die Veranstalter ihre Planungen und stellten das Geld für die Hilfe der Opfer der Attentate zur Verfügung. Doch auch der Charakter des Konzerts änderte sich ohne Zutun der Veranstalter.“[23] Beispielsweise der Beatles-Song Lucy in the Sky with Diamonds, „bisher meist als Beschreibung eines LSD-Rausches gehört“[24], wurde zu einem „New York travelouge, with all its whimsicality vanished“[25]. Es gibt unzählige weitere Beispiele für Songs, deren Bedeutungen am 11. September verändert wurden, „und zwar total und grundlegend. Wenn die Stücke bereits vorher Bedeutungen hatten, so wurden diese nicht variiert, weiterentwickelt, ergänzt oder in ihr Gegenteil verkehrt, sondern abgelöst von etwas völlig neuem“[26]. Chuck Klostermans Schilderung von Radioheads Album Kid A ist eine eindrucksvolle Bedeutungszuschreibung. Der Ich-Erzähler des Romans „Eine zu 85% wahre Geschichte“ ist sich sicher, dass Kid A den 11. September umfassend in der Bedeutung seiner Titel widerspiegelt: „Wie besessen habe ich das Album ein ganzes Jahr lang gespielt. Jetzt bin ich mir sicher, dass Kid A der offizielle Soundtrack des 11. September 2001 ist, obwohl das Album am 3. Oktober 2000 herauskam.“[27] Er  erklärt minutiös, wie das Album den Tag der Katastrophe beschreibt, vom Morgen in New York („Everything is in the Right Place“[28]) über den „Zeitpunkt als das erste Flugzeug mit 470 Meilen in den Nordturm rast“[29] und in dem Song The National Anthem immer wieder gefragt wird „What’s going on?“[30] bis zu How to Disappear Completely: „Das ist der Punkt, an dem man denkt, die Welt geht unter. Die Leute versuchen sich einzureden, dass sie gar nicht da sind. Ständig wiederholen sie: ‚This is not happening.’ Die Leute ‚schweben’ (lies: stürzen) zur Erde. […] Es ist ein Lied darüber, wie man bei lebendigem Leib verbrennt und aus dem Fenster springt; es ist ein Lied darüber, wie es ist, wenn man dabei zusehen muss. Und darauf folgt ein Instrumentalstück (‚Treefingers’) – was soll man noch sagen, wenn Wolkenkratzer einstürzen?“[31] Zwar weiß der Erzähler, dass es solche Bedeutungszuschreibung gibt („das ist so ein ähnliches Phänomen, wie wenn man sich gerade von jemandem trennt – dann hat man doch auch das Gefühl, dass jeder Popsong im Radio genau das ausspricht, was man gerade fühlt“[32]) und dennoch ist er fassungslos ob der unglaublichen Nähe des Albuminhalts zu den Anschlägen und deutet Thom Yorkes[33] Zufallslyrik als versehentliche Vision[34]. Wie kann es zu einer solchen Umdeutung oder neu erkannten, radikalen Bedeutungszuschreibung kommen?

Seit dem 15. Jahrhundert wird in der wissenschaftlichen Betrachtung die Analyse von Musik in zwei separate Komplexe geteilt: Verstehen und Wirkung bzw. Bedeutung und Funktion gelten als unterschiedliche Bereiche. Ersteres bezieht sich auf die „rationale, kognitive Erkenntnis ihrer Faktur“[35], letzteres auf das „Sinnliche, Körperliche, Unbewusste, das die Musik in uns auslöst“[36]. Scheinbar müssen wir uns bei der Analyse der oben gezeigten Phänomene also auf die Wirkung der Musik beziehen – eine Lösung wäre schnell gefunden:

„Beeinflusst durch die emotionale Vordisposition – eben durch den Eindruck der Anschläge – wird die eigentliche Bedeutung der Songs ‚zurechtgehört’, das Stück wird den aktuellen psychischen Bedürfnissen gemäß funktionalisiert und ‚angeeignet’“[37]

Dass dieser Standpunkt im Wesentlichen zu einfach ist, gibt Dietrich Helms ohne Umschweife zu: „Eine solche Beschreibung muss unbefriedigend bleiben; sie klingt zu sehr nach Fälschung, nach Zurechtbiegen der Wahrheit und auf jeden Fall abwertend.“[38] In diesem Sinne müssen wir uns der Bedeutungsebene zuwenden. Klassisch gesprochen beruht die Trennung von Wirkung und Bedeutung auf zwei Grundannahmen: „1. dass Bedeutungen verbal beschreibbar bzw. kognitiv fassbar sind und 2. dass jeder Text (im weitesten Sinne) eine Bedeutung in sich trägt, die durch die Rezeption zwar falsch verstanden, nicht jedoch verändert werden kann. Das setzt jedoch voraus, dass es eine Instanz geben muss, die diese Bedeutung festlegt. In der Regel gilt der Autor im Moment des Schaffens als eine solche Instanz.“[39] Die Autorposition explikativ zu nutzen ist in Anbetracht der Anschläge aber ein vollkommen falscher Weg: Es muss klar sein, dass weder John Lennon noch Thom Yorke tatsächlich über den 11. September geschrieben haben. Schon Roland Barthes kritisiert, dass „die Erklärung eines Werkes […] stets bei seinem Urheber gesucht [wird] – als ob sich hinter der mehr oder weniger durchsichtigen Allegorie der Fiktion letztlich immer die Stimme ein und derselben Person verberge, die des Autors, der Vertraulichkeiten preisgibt“[40]. Nach Barthes „wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt (welcher die ‚Botschaft’ des Autor-Gottes wäre)“[41]. Auch Wolfgang Iser stellt – wesentlich weniger aggressiv – fest, dass „das literarische Werk […] zwei Pole [besitzt], die man den künstlerischen und den ästhetischen Pol nennen könnten, wobei der künstlerische den vom Autor geschaffenen Text und der ästhetische die vom Leser geleistete Konkretisation bezeichnet. […] Denn das Werk ist mehr als der Text, da es erst in der Konkretisation sein Leben gewinnt, und diese wiederum ist nicht gänzlich frei von den Dispositionen, die der Leser in sie einbringt, wenngleich solche Dispositionen nun zu den Bedingungen des Textes aktiviert werden.“[42] Popmusik ist eine Kunstform, die lange Zeit (und heute wohl wieder) in einer reinen Autorästhetik gesehen wurde, was zu einem Großteil an der weit verbreiteten Form des „autobiographischen Songs“ liegt. Dennoch sehen wir an Ereignissen wie dem 11. September[43], dass die Bedeutung populärer Musik anders gesehen werden muss. Bedeutung kann in der Popmusik auch nicht als Verweis auf eine externe Wirklichkeit bzw. auf eine Menge fester extensionaler Grundbegriffe gefasst werden[44], sondern nur in einem „selbstreferentiellen, geschlossenen System“ funktionieren“[45]. Im Sinne der Luhmannschen Systemtheorie argumentiert Dietrich Helms, dass die Bedeutung populärer Musik in möglichem Anschlussverhalten zu verorten ist: „Es geht einzig und allein um die Beobachtung von Anschlussverhalten, also um Tanzen, Träumen, Lachen, Hinhören, Weghören und auch um das Sprechen über Musik. Welche Bedeutung, d.h. welche Anschlüsse tatsächlich möglich sind, kann je nach beobachtetem System sehr unterschiedlich sein.“[46] Das heißt, dass die Bedeutung von Musik vom Hörer bestimmt wird, wegen der medialen Eigenschaften der Popmusik allerdings nicht in einem kommunikativen, sondern in einem temporal-situativen Anschlussverhalten: Durch die massenhafte Verbreitung eines Songs als CD-Track oder mp3-Datei wird die kommunikative Instanz zwischen Komponist, Musiker und Hörer negiert (es entfällt das, was Walter Benjamin „Aura“ nennt), statt dessen wird die Musik „mit den Kontexten assoziiert, in denen [sie] gehört wird“[47]. Man kann sagen, dass Popmusik im Moment ihres Konsums mit dem Moment ihres Konsums zum Werk wird. Im Gegensatz zur Kunstmusik sagt die populäre Musik nicht, in welcher Situation und in welcher Art sie verstanden werden will; Sie gibt lediglich Anschlussmöglichkeiten („possible attachments“) vor, die von den Konsumenten aufgefasst und genutzt werden. Insofern bleibt in einem Popsong immer ein „element of diversity, an ironic twist, or simply an unanticipated developement“[48] enthalten. Pop regt die Produktion von „immaterial use-values” an: „an experience, a shared emotion, a sense of community“[49]. Durch seine Wiederholbarkeit verliert ein Popsong diese freien „possible attachments”-Anschlüsse recht schnell, da „akustische Ereignisse auf Tonträgern […] nach mehrfacher Wiederholung keine Informationen mehr“[50] bedeuten und so keine weiteren Bedeutungszuschreibungen mehr angelagert werden können. Das einschneidende und furchtbare Ereignis 9/11 eröffnete aber „ein Maximum an Bedeutungen […], deren Kontingenz Verstehen blockierte“ [51]. So konnte jeder Song erneut nach möglichen Bedeutungsanschlussstellen abgehört werden und in einen Sinnzusammenhang mit dem 11. September gebracht werden – „vieles, was zuvor durch Wiederholung keinen Informationswert mehr besaß, was Alltag, Routine, verständlich war, musste neu in Beziehung gesetzt werden. […] Man hörte Musik im wahrsten Sinne mit neuen Ohren. Aus altbekannten Stücken wurde neue Musik, eine neue Provokation der Wahrnehmung.“[52]

Fazit

Popmusik war von Anfang an vor allem eine identitätsstiftende Kunst. Simon Firth stellt fest, „[that] the pleasure that pop music produces is a pleasure of identification“[53]. In diesem Sinne kann man die populäre Musik nach dem 11. September nur positiv bewerten: Popsongs wurden zu einem Ausdrucksmedium, dem jeder Hörer dieselben oder zumindest sehr ähnliche Bedeutungen zuschreiben konnte. Enyas Only Time konnte den Menschen Hoffnung geben und sie gleichzeitig mit dem Ereignis konfrontieren, ohne obszön zu wirken[54] und die Songs von John Lennon in der Radio City Music Hall können zwar „nicht die Auseinandersetzung mit dem Problem [beenden], transportieren es jedoch für eine gewissen Zeit in einen fiktiven Rahmen. Sie schaffen eine künstliche Gemeinschaft durch das Erfolgsmedium der Musik, die unverbindlich – in der Auszeit der Musik – Lösungsansätze, Anschlussmöglichkeiten diskutieren und probieren kann.“[55] Dennoch funktioniert das selbst auferlegte Ironieverbot[56] in der Popmusik am wenigsten. Sabine Sielke bemerkt zwar eine „aktuelle Popularität eines Sängers wie Kid Rock“[57], der angeblich[58] für klare und „unverbrüchliche Werte wie Wehrhaftigkeit, Gemeinschaft und Rock’n’Roll posiert“[59] und auch die Charterfolge für originäre und ehrliche Countrystars wie Toby Keith oder Gretchen Wilson waren selten deutlicher zu verorten[60], aber trotzdem kann die Popmusik den ihr innewohnenden „ironic twist“ (s.o.) nicht verleugnen. Wenn ein Song wie Lucy in the Sky with Diamonds von den Beatles oder Jet Airliner von der Steve Miller Band plötzlich scheinbar prophetisch den 11. September vorwegnimmt, mag das noch seltsam anmuten. Wenn die Radiostationen aber Jimi Hendrix Version von Star Spangled Banner spielen, um durch dessen wütenden Klang den Patriotismus der Amerikaner anzuheizen[61] oder George Bush zum dröhnenden Sound von Queens We Will Rock You auf dem Flugzeugträger im Persischen Golf landet[62] dann ist das zwar einfach zu rezipieren – die Bedeutungsaufladung geht mühelos vonstatten – aber die Ironie der Geschichte sperrt sich hier deutlich gegen ein Verbot ihrer selbst. Die Rezeption von Popmusik nach dem 11. September muss zweigleisig funktionieren: Einerseits kann die Musik einen ironiefreien Rahmen zur Bewältigung der Ereignisse liefern und/oder klare Antworten auf Fragen nach Gefühlslagen und (politischen) Einstellungen geben, andererseits wird ihr das nie vollends gelingen, wenn sie selbst  ironischer Bedeutungsaufladung unterworfen ist.