Jahrhunderte lang scheiterte die bildende Kunst an einer adäquaten Darstellung des platonischen Höhlengleichnisses. Es gibt erstaunlich wenige Quellen aus den Bereichen der Malerei und Graphik, die versuchen, das Höhlengleichnis mit ihren Mitteln darzustellen – dies ist deshalb verwunderlich, da die Themen der klassischen Antike der bildenden Kunst nach biblisch-christlichen Motiven für lange Zeit am nächsten waren. Ein Beispiel sei hier mit einem Kupferstich von Jan Saenedram von 1604 nach einem Gemälde von Cornelius von Haarlem gegeben[1]:

Zur Kritik an dieser Graphik lassen wir keinen Kunstwissenschaftler, sondern einen Philosophen sprechen – hier die Anmerkung von Peter Kauder von der Universität Dortmund zu Saenedrams Stich:

„Ich stelle mir die Höhle und die Geschehnisse innerhalb und außerhalb der Höhle so nicht vor. Zwei Momente irritieren mich dabei besonders: Erstens die Darstellung des Höhlenausgangs, der hier mehr eine Art Gang durch einen Tunnel und überdies leicht zu überschauen ist (von beschwerlichem und steilem Anstieg kann hier nicht die Rede sein); zum anderen irritiert mich, dass das Gleichnis als eine hollywoodartige Massenszene dargestellt wird, bei der nicht mehr deutlich wird, dass ein Einzelner befreit wird.“[2]

Den Ansatz einer Erklärung für die mangelnde künstlerische Auseinandersetzung mit der platonischen Höhle liefert gewiss die Erkenntnis, dass es sich beim Höhlengleichnis um ein äußerst dynamisches Bild handelt, das mit seinem stufenhaften Aufbau die malerische Darstellung seiner selbst erschwert. Julia Annas bemerkt in ihrem Aufsatz Understanding and the Good:

„It has often been pointed out, that the Cave is a ‘dynamic’ image whereas the other two are ‘static’, and no doubt this is why we have had to wait for the availability of movie techniques for Plato’s image to be successfully interpreted in other than philosophical terms.“[3]

Diese Arbeit soll nun Verbindungen zwischen Kino, Höhle und Platons Höhlengleichnis aufzeigen. Ich werde das technische und mediale Dispositiv des Kinos mit der Höhle vergleichen und Verbindungen zum Gleichnis ziehen. Ein Grundstein soll gelegt werden, der uns zeigen soll, wie ein interdisziplinärer Vergleich dieser Art helfen kann, das Höhlengleichnis zu verstehen und zu interpretieren.

Die Höhle und das Kino

Der Konstanzer Medienwissenschaftler Joachim Paech stellt dem Kapitel Kulturgeschichte als Vorgeschichte des Kinos in seinem Buch Literatur und Film folgendes Motto voran:

„‚Sieh nämlich Menschen wie in einer unterirdischen, höhlenartigen Wohnung, die einen gegen das Licht geöffneten Zugang längs der ganzen Höhle hat. In dieser seien sie von Kindheit an gefesselt an Hals und Schenkeln, so dass sie auf demselben Fleck bleiben und auch nur nach vorne hin sehen, den Kopf aber herumzudrehen der Fessel wegen nicht vermögend sind. Licht aber haben sie von einem Feuer, welches von oben und von ferne her hinter ihnen brennt.’ (Platon, Politeia, 7. Buch, 1. Kap.)“[4]

Erspart mir dieses Motto – zumindest zunächst – die übliche einleitende Zusammenfassung des Gleichnisses, so ist auch die Intention des Autors unübersehbar, das technische Dispositiv des Kinos (das in Buchtitel und Kapitelüberschrift impliziert ist) mit dem platonischen Gleichnis gleichzusetzen. Wenn ich über das technische Dispositiv des Kinos schreibe, darf ich nicht vergessen zu erwähnen, dass hier auf die so genannte Apparatus-Theorie zurückverwiesen wird. Diese besagt, dass der Film als „technischer Imaginationsapparat zu verstehen“ ist, „der dem Zuschauer im Moment des Zuschauens verborgen bleibt“[5]. Im soeben zitierten Werk wird auch auf die verblüffende situative Ähnlichkeit in der Position von Kinobesuchern und platonische Höhlenbewohnern verwiesen: „Die Anordnung und räumliche Situation erinnern deutlich an unseren heutigen Kinosaal.“[6] Und:

„Die filmische Apparatur betrifft und figuriert vielmehr die Modalitäten der Imagination und Illusion, die mit dem Ansehen des Films überhaupt einhergehen. [...] Der Zuschauer sieht die Spiegel anderer Bilder, die er nicht kennt.“[7]

Der zitierte Text geht folgend eine Wendung ein, um den Filmapparatus und das Medium Film mythisch und psychoanalytisch zu konnotieren, was für unsere Zwecke allerdings nicht von Belang sein soll[8]. Als wichtig ist festzuhalten: Ganz wie in Platons Höhle werden im Kino Bilder von einem Apparat hinter den Zuschauern auf eine Fläche vor den Zuschauern projiziert. Der Blick auf die Herkunft dieser Projektionen bleibt dem Zuschauer in beiden Fällen verborgen. Selbst wenn sich die Kinobesucher also umwenden – eine Möglichkeit, die den Bewohnern von Platons Höhle ob ihrer Gefesseltheit entgeht – blicken Sie lediglich auf einen hellen Punkt, der vom Projektionsapparat ausgeht. Thomas Alexander Szlezák führt in einem Aufsatz über das Höhlengleichnis unter Auffällige Einzelheiten auf:

„(1) Im Rücken der Gefesselten verläuft ein Weg, gesäumt von einer Mauer; den Weg entlang tragen Menschen allerlei Figuren vorbei. Die Schatten dieser Figuren sind das einzige, was die Gefesselten auf der Rückwand der Höhle erblicken (515c1-2) – offenbar können sie nicht die Träger ausmachen (dies vermutlich wegen der Mauer). Das bedeutet: Wer in der Täuschung lebt, ahnt nicht, wer die Täuschung hervorruft. Im Text kommen die Hersteller der Statuen – im Gegensatz zu den Trägern – nicht einmal vor, die Identität der Träger wird nicht angedeutet, ebenso wenig die Bedeutung der Figuren.“[9]

Die äußerst liebevoll gestaltete Philosophiehomepage des Görres-Gymnasiums Koblenz greift diese Idee ebenfalls auf, wenn sie in einem Webcomic das Höhlengleichnis zu erklären versucht[10]:

Hier haben wir zwar statt einem Filmprojektor noch eine Lichtquelle, die den Schatten einer Vase auf eine Leinwand projiziert, das technische Dispositiv des Kinosaales ist aber bereits auszumachen. Interessanterweise hat der hintere Gefangene ein wirkliches Gefäß neben sich stehen, ist aber wegen seiner Fesseln – die hier als „engstirniges Weltverständnis“ gedeutet werden[11] – nicht in der Lage, dieses Gefäß wahrzunehmen.

Folgendes Zitat des französischen Philosophen Paul Valéry rückt die platonische Höhle näher an die Vorstellung des Kinos heran:

„Was ist die berühmte Höhle Platons anderes als eine Dunkelkammer und zwar die größte, die, glaube ich, jemals verwirklicht wurde.“[12]

Tatsächlich geht die sogenannte pré-cinéma-Forschung, die sich in den 1950er und 1960er Jahren vor allem in Frankreich etablierte, so weit, buchstäbliche Höhlenbilder als Vorläufer der Kinos zu betrachten, allen voran Gerald Noxon, der in den Höhlenmalereien von Lascaux Darstellungen fand, die für ihn, durch die im Bild implizierte Bewegung, deutlich mehr mit Kino zu tun haben als irgendeine Gemäldeausstellung[13]:

„After the initial overwhelming impression of realism, there comes almost immediately another surge of amazement at the extraordinary illusion of movement achieved by the artists in almost all their works [...] The invention of cinematography in itself, although a technical development of obvious importance, is in kind nothing more than another long step forward in man’s eternal need to create the illusion in pictorial art as a prime factor in the creation of realism, the particular nature of which has of course been subject to continual change throughout the ages and remains today in a state of flux“[14]

Joachim Paech hat dieser Idee des pré-cinéma deutlich widersprochen[15], genauso wie der marxistisch geprägte Armand Mattelart[16] oder der „Populärarchäologe“ C. W. Ceram[17]. Dennoch möchte ich die Gelegenheit nutzen und auf das Dispositiv der Höhle aufmerksam machen und einige Überlegungen anstellen, die zu Gunsten der pré-cinéma-Fraktion erfolgen. Wolfgang Pircher macht in seinen Höhlenansichten[18] – in Referenz auf Hans Blumenbergs Höhlenausgänge[19] – einige interessante Bemerkungen zur Kulturgeschichte der Höhle. „Für den  frühen Menschen bedeutete der Schutzraum der Höhle zunächst einen Ort des mehr oder weniger ungestörten Schlafes“[20], oder – wie Blumenberg es ausdrückt – „wurde der Mensch, beim Durchgang durch die Höhle, das träumende Tier“[21]. Die Höhle war also der Raum der müßigen Entspannung, entfernt von der täglichen Welt der Jäger mit ihren Gefahren und dem αγων des Überlebens. Um überschüssige Spannungen abzubauen, die die Höhlengemeinschaft gefährdet hätten, entstanden in der Höhle die ersten Intellektuellen, die Erzähler, Sänger und Bewahrer der memoria[22].

„Was in der Höhle die Aura des Intellektuellen begünstigte, war, dem Gedächtnis – das doch alle haben – in diesem Raum der Dunkelheit die Farbe der Phantasie, der Imagination zu verleihen und dies zum Ausdruck zu bringen, also in das Gedächtnis der anderen sich einzuprägen. Dies war ein spezifischer Produktionsakt, eine spezifische Weise, besondere Ereignisse hervorzubringen, die nunmehr mit denen der Außenwelt in Konkurrenz treten konnten“[23]

Die Höhle erscheint somit als „Ort der lügenhaften Erzählung [...] als Ort des Vergnügens und der Täuschung in einem“[24], denn

„In dem Maße, wie die Höhle zum Ort der Erzählung, der Phantasie, des Gedächtnisses wird, lässt sie sich nicht mehr auf den einfachen Bezug zur Außenwelt begrenzen, als bloße zeitweilig genutzte Abschirmung, sie wird zur eigenen Welt, und die Wände der Höhle werden zu den Projektionsflächen dieser Produktionen. [...] Weit davon entfernt, nur als Schatten an der Wand ein graues Dasein zu fristen, entwarfen sich in diesem Imaginationsraum Bilder, die die realen in gewisser Hinsicht überbieten konnten.“[25]

Es entsteht also ein Ort medialer Repräsentation und Präsentation, der unserem Kinosaal gar nicht so unähnlich ist. Wolfgang Pircher findet hierzu erstaunlich starke Worte:

„Die Höhle als medialer Raum, als Kunstraum, als Ort einer relativen Gefahrlosigkeit, Ort des Schlafes und der Träume, Ort der Erzählung, Ort der erinnerten, wiederholten und phantasierten Überbietung von Realität, also auch Ort der Lüge, Ort der Nicht-Realität, die Höhle wird so Raum einer symbolisch vermittelten Einheit, in der die Bewohner sich zu einer wie immer gefügten ersten Sozietät zusammenfinden, welche die unmittelbaren familialen Bande zu übersteigen vermag.“[26]

Hier können wir also eine Linie ziehen, von den akustisch gefesselten Zuhörern des Magiers oder Sängers in den Höhlen der Vorzeit über die körperlich gefesselten Gefangenen der platonischen Höhle bis zu den visuell-multimedial gefesselten Kinobesuchern der Neuzeit, über die Siegfried J. Schmidt eher medienpessimistisch formuliert:

„Nach dieser Interpretation [von Rudolf Maresch: In der Höhle der Endlosschleife[27], dj] sitzen die Menschen von Geburt an in einer Höhle, starren auf den Bildschirm und verfolgen fasziniert die dort flimmernden Filmwelten, d.h. Simulakra, Trug- und Ab(zieh)bilder gespiegelter Ur-Bilder einen höheren, wirklicheren Realität. Aber die „Geschäftsgrundlage“ in der „Höhle der Endlosschleife“ (Maresch) hat sich gegenüber Platons Höhle drastisch verändert: Die Menschen ketten sich heute selber lustvoll in der Höhle an, um durch Scheinwelten zu reisen. Und es gibt keine gesetzgebenden Philosophen mehr, die die Medienkonsumenten aus der Höhle zu führen in der Lage wären.“[28]

Dass die Höhle einen solchen Ort medialer Präsentation und Repräsentation darstellt, kann den antiken Griechen nicht vollkommen fremd gewesen sein. Bemerkenswert ist etwa, dass der griechische Götterbote Hermes – ein, wie Wolfgang Pircher erwähnt, „ziemlich medialer Gott“[29] – der Sage nach in einer Höhle auf der Kyllene geboren wurde[30]. Somit ist es durchaus als kohärent anzusehen, dass Platon das Bild der Höhle als bewusste und gelungene Metapher für sein Gleichnis gewählt hat.

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[1] Abbildung 1 von Reveld, Joost: light matters. Lecture 1: The Camera Eye. 2006: http://www.lumen.nu/rekveld/wp/?page_id=337, eingesehen am 29.04.2007

[2] Kauder, Peter: Der Gedanke der Bildung in Platons Höhlengleichnis. Baltmannsweiler: Schneider-Verlag Hohengehren, 2001

[3] Annas, Julia: Understanding and the Good: Sun, Line and Cave. In: Richard Kraut, ed., Plato’s Republic: Critical Essays. Critical Essays on the Classics. Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 1997

[4] Paech, Joachim: Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 1988, S. 64

[5] Karpenstein-Eßbach, Christa: Einführung in die Kulturwissenschaft der Medien. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2004, S. 123

[6] ebd., S. 124

[7] ebd., S. 125f.

[8] Weiterführend zur Apparatus-Theorie sei vor allem Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema. In: Philip Rosen (Hg.), Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press 1986 anempfohlen.

[9] Szelák, Thomas Alexander: Das Höhlengleichnis. In: Otfried Höffe (Hrsg.): Platon,  Politeia. Berlin: Akademie Verlag 1997, S. 50 (Hervorhebung von mir)

[10] Trotz ggf. mangelnder  Wissenschaftlichkeit wollte ich auf diese nette Darstellung nicht verzichten: Abbildung 2 von http://www.phil-o-sophie.de/waswiss/stufe1.html, eingesehen am 13.04.2007

[11] ebd.

[12] Valéry, Paul: Tout le reste est littérature. In : L’Arc 1963, No. 21, S. 64

[13] Vgl. Noxon, Gerald: Pictorial Origins of Cinema Narrative: The Illusion of Movement and the Birth of the Scene in the Palaeolithic Cave Wall Paintings of Lascaux. In: The Journal of the Society of Cinematologists, Vol. 4, 1964 – 1965, S. 26

[14] ebd., S. 20ff.

[15] Paech, 1988, S. 67

[16] Mattelart, Armand: Introduction. In: Mattelart, Armand/Siegelaub, Seth (Hrsg.): Communication and Class Struggle. Vol. 1 – Capitalism, Imperialism. New York: International General 1979

[17] Ceram, C. W.: Eine Archäologie des Kinos. Hamburg: Rowohlt 1965

[18] Pircher, Wolfgang: Höhlenansichten. Bedingungen und Folgen von Platons Höhlengleichnis. In: Fehr, Michael/Krümmel, Clemens/Müller, Markus (Hrsg.): Platons Höhle. Das Museum und die elektronischen Medien. Köln: Wienand Verlag 1995

[19] Blumenberg, Hans: Höhlenausgänge. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996

[20] Pircher, 1995, S. 25

[21] Blumenberg, 1996, S. 29

[22] Vgl. ebd, S. 35 und Pircher, 1995, S. 26

[23] Pircher, 1995, S. 26

[24] ebd.

[25] ebd. und f.

[26] ebd., S. 27

[27] Maresch, Rudolf: In der Höhle der Endlosschleife. In: Maresch, Rudolf (Hrsg.): Zukunft oder Ende, Standpunke – Analysen – Entwürfe. München: Boer Verlag 1993

[28] Schmidt, Siegfried J.: Platons Höhle – ein philosophischer „Betriebsunfall“. In: Fehr, Michael/Krümmel, Clemens/Müller, Markus (Hrsg.): Platons Höhle. Das Museum und die elektronischen Medien. Köln: Wienand Verlag 1995, S. 49

[29] Pircher, 1995, S. 27

[30] http://de.wikipedia.org/wiki/Kyllene, eingesehen am 29.04.2007