Aus einem Proseminar, Sommersemester 2006.

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Die Soldaten des Prokurators brachten Jesus in den Palast und versammelten die ganze Mannschaft um ihn. Sie zogen ihn aus und hängten ihm einen roten Mantel um, flochten eine Krone aus Dornenzweigen und drückten sie ihm auf den Kopf. Sie gaben ihm einen Stock in die Hand, knieten vor ihm nieder und machten sich über ihn lustig. „Der König der Juden, er lebe hoch!“ riefen sie. Dann spuckten sie ihn an, nahmen ihm den Stock wieder weg und schlugen ihn damit auf den Kopf. Als sie ihn genug verspottet hatten, nahmen sie ihm den Mantel ab, zogen ihm seine eigenen Kleider wieder an und führte  ihn hinaus, um ihn ans Kreuz zu nageln. Matthäus 27, 27-31

Einführung

Den Großteil seines Lebens, und damit seiner Kunst, hat Albrecht Dürer der Darstellung der christlichen Heilsgeschichte gewidmet. Die Darstellung derselben war für Dürer erstes Ziel der Kunst:

„Es ist awch nit zw verwerffen, daz jch etwas beschreib, das zumm gemell dinstlich ist. Dan durch malen mag angetzeigt werden das leiden Christi vnd würt geprawcht jm dinst der Kirchen.“[1]

So hat uns Dürer allein fünf Passionsfolgen hinterlassen, für deren Darstellung er – mit Ausnahme der so genannten grünen Passion – graphische Techniken anwandte. Diese Entscheidung mag sowohl gestalterische als auch wirtschaftliche Gründe gehabt haben, die im Verlauf dieses Textes noch erläutert werden sollen.

Das Ziel dieser Arbeit soll eine Art Katalogeintrag bzw. ein analytischer Quervergleich verschiedener Darstellungen desselben Themas aus den unterschiedlichen Passionsfolgen sein. Als Thema wurde hier die Dornenkrönung Christi gewählt.

Der Quervergleich stützt sich nicht nur auf die Passionsfolgen Dürers, sondern stellt diesen die Analyse der Darstellung in Martin Schongauers Passionsschnitten voran, da Schongauers Werke einen großen Einfluss auf Dürer hatten. Anschließend soll die Darstellung der Dornenkrönung in der kleinen Passion als älteste graphische Darstellung als Referenz besprochen werden um im Anschluss die Dornenkrönung im Kupferstich und schließlich die grüne Passion genauer zu beleuchten.

Schongauers Dornenkrönung

Schongauers Darstellung der Dornenkrönung folgt der ikonographischen Tradition und stellt Christus frontal sitzend zwischen den Schergen dar[2], gerahmt von einem gotischen Gewölbe, das hier mehr als Zierde für den oberen Bildrand fungiert denn es einen tatsächlichen Handlungsort darstellt.

Christus ist genau in die Bildmitte gesetzt, während sich um ihn herum sechs Schergen versammelt haben. Im linken oberen Bildhintergrund sieht man zwei Hohepriester.

Schongauer stattet seine Schergen mit einer ausdrucksvollen Gestik und Handlungsvielfalt aus, so zeigt der zweite Scherge von links Christus die „Feige“, eine obszöne Geste, indem er den Daumen der rechten Hand zwischen Zeige- und Mittelfinger steckt. Der erste Scherge links drückt Christus mit verachtendem Gesichtsausdruck einen Stock in die Hand während der Knabe rechts spottend den Mittelfinger an die Lippen legt.

Die Gesichter der Schergen weisen die archetypischen jüdischen Züge auf: Hakennasen und aufgequollene Gesichtszüge geben Christi Peinigern ein hässliches Antlitz und der Scherge rechts oben bekommt durch seine Waffe gar Teufelshörner aufgesetzt. Ähnlich schaut es auch bei dem Schergen links oben aus, der die Dornenkrone mit einem Stock auf Christi Haupt drückt: Die Federn an den Ärmeln seiner Rüstung geben ihm ein wildes, tierhaftes Aussehen.

Christus scheint von all dem nicht berührt zu sein. Wie ein gutmütiger alter König thront er in einem Oval, das dem Blatt durch den runden Vorsprung unten und dem Gewölbe oben eingeschrieben ist. Dieses Oval markiert eine Aura der Sanftmut, die die Schergen kaum zu durchbrechen vermögen: Die Hände, die an Christus gelegt werden, scheinen ihn nicht zu schlagen und wirken, als ob sie alle Wucht verloren hätten. Auch die Dornenkrone auf seinem Haupt wirkt nicht wie ein Folterinstrument, hat sie doch alle ihre Dornen nach oben gestreckt und ähnelt so einer wirklichen Königskrone. Und so wie die Dornen der Krone weisen auch die drei dem Blatt eingeschriebenen Stöcke und Lanzen gen Himmel und geben dem Blatt damit neben all der irdischen Rangelei auch eine aufstrebende Dynamik.

Die Dornenkrönung in Dürers kleiner Holzschnittpassion

In der 1509 entstandenen kleinen Holzschnittpassion wählt Dürer eine neue[3] Darstellungsweise der Dornenkrönung: Christus wird am rechten Bildrand im Profil dargestellt. Die Figurendichte ist reduziert, neben Christus sind lediglich drei Schergen und die zwei Hohepriester dargestellt.

Noch wesentlich stärker als Schongauer stattet Dürer die Schergen mit dämonischen Merkmalen aus: So trägt der kniende Scherge einen Spitzbart und die Gesichtszüge des schlagenden Schergen hinter ihm sind aufs äußerste verzerrt. Zudem kann auch die Kopfbedeckung des hintersten Schergen einmal mehr als stilisierte Teufelshörner gelesen werden – ein Eindruck, der durch die Forke in seiner Hand nur verstärkt wird.

Christus selbst erscheint auf dem Blatt weniger als friedfertiger König wie auf Schongauers Stich noch wie ein belehrender Herrscher wie in Dürers späterer Kupferstichpassion. Der Holzschnitt zeigt einen ratlosen, duldsamen Mann, der aber in stillem Widerstand den Dämon vor ihm niederringt. Ganz deutlich erhebt Christus beim Ergreifen des Stabes den Finger und zeigt gen Himmel, was den Teufel vor ihm nicht nur auf die Knie zwingt: Bei genauer Betrachtung zeigt sich, dass der Oberkörper des Schergen nicht mehr parallel zu seinen Beinen verläuft, wie es bei einem normalen Niederknien der Fall wäre, sondern dass der Oberkörper verschoben ist, als wenn ein Druck von oben auf ihm lasten und ihn niederdrücken würde.

Auch die Hohepriester im linken Bildmittelgrund haben einen eher ratlosen denn boshaften Gesichtsausdruck. Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch die architektonische Gestaltung des Bildhintergrundes, wo sich hinter von Säulen gestützten Rundbögen der Raum in mehrere verschachtelte Gänge öffnet. Dies ließe sich so deuten, dass hier Christi letzte Station im zivilisierten Jerusalem ist, bevor er zur Kreuzigung hinaus in die Welt geht – einen Weg, den er bisher nur erahnen kann, und der sich im Bildhintergrund sozusagen in seinen dunklen Möglichkeiten verzweigt.

Eine bessere und klarere Interpretation der Architektur des Bildraumes ist aber in Anbetracht des Mediums und der Zielsetzung bzw. Kundenorientierung der kleinen Passion zu machen. Das recht breite Format von 12,6 cm : 9,7 cm und die Teilung des Raumes durch die Rundbögen im hinteren Mittelgrund lassen einen bei der Anordnung am ehesten an eine Theaterszene denken, die „Bühnenarchitektur“ des Bildraumes ist klar ersichtlich.

Da die kleine Passion sich eher an weniger gebildete Käuferschichten als beispielsweise die Kupferstichpassion wendet, ist diese dem Theater entlehnte Darstellungsweise vollkommen verständlich: abseits von theologischen Deutungen soll das Blatt der kleinen Passion vor allem die reine Handlung der Leidensgeschichte Jesu zeigen und eine Geschichte erzählen, wie sie auf einer Theaterbühne ablaufen könnte.

4. Die Dornenkrönung in Dürers Kupferstichpassion

Für die auf 1512 datierte Darstellung der Dornenkrone nutzt Dürer erneut die Komposition, die Christus im Profil am rechten Bildrand zeigt. Besonders auffällig ist aber der Wechsel des Formates im Vergleich zur kleinen Holzschnittpassion: Dürer wählt hier das schlanke Format von 11,8 cm : 7,4 cm. Und nicht nur das Format begrenzt den Raum, in dem die Personen agieren: Auch der Bildhintergrund wird durch einen Vorhang und ein Stück Wand ausgefüllt. Man kann zwar die Tiefe des Raumes durch eine fluchtende Säulenreihe in der Mitte des Hintergrundes erahnen, doch der Handlungsort ist auf einen kleinen Bereich begrenzt. Gleichzeitig erhöht Dürer die Anzahl der handelnden Personen von sechs auf neun, so dass im Bildraum wesentlich mehr Bewegung und Spannung erzeugt wird.

Aus der Dornenkrönung ist in der Kupferstichpassion eine echte Marter geworden: Gleich fünf Schergen hauen und stechen mit einer großen Dynamik auf Christus ein und statt Stöcken und Prügeln trägt zumindest einer von ihnen eine echte Waffe. Auch die Dornenkrone erscheint hier wesentlich martialischer.

Der gelockte Knabe in der Bildmitte hinter Christus erinnert äußerst deutlich an den Knaben in Schongauers Dornenkrönung, zeigt er doch dieselbe obszöne Gestik, indem er wie Schongauers Knabe den Mittelfinger an den Mund legt. Es ist gut möglich, dass Dürer ihm als Reminiszenz an Schongauer diese Gestik verliehen hat. Auch der Scherge, der die Dornenkrone von oben auf Christi Haupt herabdrückt könnte von Schongauer entlehnt sein: der ähnliche Harnisch und die auffallend ähnliche rundgesichtige Physiognomie lassen diesen Schluss zu.

Christus erträgt seine Marter ohne Anzeichen der Qual. Wie ein König sitzt er auf seinem Thron und sowohl Körperbau als auch Physiognomie erinnern an das griechische Ideal[4], ähnlich Dürers Adam, den er zwei Jahre zuvor in der Vorhöllendarstellung der großen Holzschnittpassion gestaltete.

Das Schilfrohr, das Christus in der Hand trägt, stellt Dürer wesentlich kürzer dar als die üblichen Stöcke. So wird der Eindruck eines Szepters, einer Insignie, deutlich verstärkt.

Dürer lässt in diesem Blatt also eine sehr dialektische Lesart zu: Einerseits wird Christi Marter auf drastische Weise deutlich gemacht und auch Spott und Hohn seiner Gegner werden durch die Figur des Knaben und des knienden Schergen verbildlicht. Andererseits wird Christus aber nicht als reiner Schmerzensmann dargestellt, sondern er wird tatsächlich gekrönt und mit Herrschaftsinsignien ausgestattet, sein Triumph bereits verdeutlicht und sein Anspruch als Herrscher hernach gefestigt. Diese Idee folgt einer Bibelauslegung, die Dürer durchaus bekannt gewesen sein dürfte[5].

Diese Dialektik der Darstellung festigt die Vermutung, dass Dürer die Kupferstichpassion für eine gänzlich andere Zielgruppe gestaltete als die kleine Holzschnittpassion. Das Blatt ist kein reines Andachts- oder Gebetsbild, sondern für einen anspruchsvollen und vorgebildeten Leser gestaltet[6].

Die Dornenkrönung in Dürers grüner Passion

Die grüne Passion aus den Jahren 1503 und 1504 ist eine faszinierende aber schwer lesbare Passionsfolge, die ihren Namen ob des grünen Papiers trägt, auf dem sie mit schwarzer und weißer Tusche gestaltet wurde.

An der Dornenkrönung der grünen Passion fällt zuerst – wie bei den meisten anderen Innenraumdarstellungen innerhalb der grünen Passion – die äußerst exakte Architektur des Raumes auf. Trotz ihrer konzeptionellen Genauigkeit bleibt das Mauerwerk allerdings blass, da eine Struktur des Gemäuers fast nicht auszumachen ist. Was bleibt, erscheint eher wie eine Architekturstudie – der die gesamte obere Hälfte des Blattes gewidmet ist – denn wie ein tatsächlicher Handlungsraum.

In der Komposition erscheint diese Dornenkrönung in alter Tradition zu stehen: Christus sitzt leicht links von der Mitte des Bildraumes, allerdings nicht vollkommen frontal. Er ist von vier Schergen umringt, am rechten Bildrand sehen wir zwei äußerst interessante Figuren: weiter hinten ein bärtiger Mann der vorsichtig um eine Säule in den Raum hineinlugt, im Vordergrund eine Person in einem weiten Gewand, die sich von dem Geschehen abwendet und sich schon zur Hälfte aus dem Bildraum bewegt hat. Diese Figur ist vermutlich Pilatus, denn in Johannes 19, 1-4 heißt es:

Da nahm Pilatus Jesus und ließ ihn geißeln. Und die Soldaten flochten eine Krone aus Dornen und setzten sie auf sein Haupt und legten ihm ein Purpurgewand an und traten zu ihm und sprachen: Sei gegrüßt, König der Juden!, und schlugen ihm ins Gesicht. Da ging Pilatus wieder hinaus und sprach zu ihnen: Seht, ich führe ihn heraus zu euch, damit ihr erkennt, dass ich keine Schuld an ihm finde.

Dürer können wir in diesem Fall also als aufmerksamen und genauen Bibelleser erkennen.

Ähnlich wie bei Schongauers Darstellung kommen die Schergen auch hier nicht an Christus heran, sie bedienen sich langer Stöcke, um die Dornenkrone herabzudrücken, vermögen sie doch selbst nicht die Aura Christi zu durchbrechen. Darauf lässt auch die Person hinter der Säule schließen, die sich nicht einmal zum Ort des Geschehens wagt.

Der unterste Scherge scheint Christus geradezu sanft und voller Hingabe das Schilfrohr in die Hand zu drücken. Christus selbst erscheint gebeugt, fast schlafend.

Durch die überkreuzten Stöcke über Christi Haupt wird das Kreuzmotiv schon vorweggenommen, die Deckenarchitektur verdoppelt dies durch den Deckenbalken, der mit dem mittleren Pfeiler unter den Rundbögen ebenfalls ein Kreuz erahnen lässt.

Ein interessantes Detail ist auch die Dornenkrone: Obwohl die Schergen sie mit den verkreuzten Stöcken oder Standen herunterdrücken wollen, schwebt sie doch wie ein Heiligenschein über dem Haupte Christi und auch das Licht, dass den unteren Schergen und das Gewand Pilatus erleuchtet kann genauso gut von der Dornenkrone wie von dem Fenster im Hintergrund ausgehen.

Schlussteil

Die Unterschiede in den Passionsfolgen liegen nunmehr deutlich auf der Hand: Während die kleine Holzstichpassion das körperliche Leiden betont und ihre äußere Handlung quasi auf der Bühne eines „volkstümlichen Mysterienspiels“ zur vollen, aktiven Geltung bringt, zeigt uns die Kupferstichpassion ein psychologisches Bild, „das geistige Leiden mehr als die körperliche Marter“[7] und damit auch die innere Handlung ihres Protagonisten; ein weiterer Grund für das kompakte Format, das den Betrachter noch näher an die Szene heranführt.

Literatur

LCI: Engelbert Kirschbaum [Hrsg.]: Lexikon der christlichen Ikonographie, Band I A-Ezechiel. Rom: Verlag Herder 1968

Strieder: Peter Strieder: Dürer. Königstein im Taunus: Verlag Karl Robert Langewiesche Nachfolger Hans Köster KG 1981

Panofsky: Erwin Panofsky: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. München: Rogner & Bernhard GmbH & Co. Verlags KG 1977

Abbildungen von: Felix Thürlemann, Michael Matschiner, Veronica Peselmann: Dürers Passionsfolgen im Vergleich. CD-ROM. Konstanz: Universität Konstanz 2006

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[1] Strieder, 258

[2] Vgl. LCI, 514f.

[3] Vgl. LCI, 516

[4] und unterscheiden sich so auch von anderen Darstellungen Christi in derselben Passionsfolge.

[5] Vgl. LCI, 513

[6] Wie Erwin Panofsky schreibt: „[...] die gestochene Folge war nicht als Erbauungsbuch, sondern vielmehr als ‚Stück für den Sammler’ konzipiert, das von dem Kunstliebhaber genossen, statt von dem Frommen gelesen werden sollte.“ (Panofsky, 188)

[7] Vgl. Panofsky, 189