Verfasst von: Dennis Janzen in: 9. März 2009
Dass die Kinogeschichte ihren Anfang auf dem Jahrmarkt nimmt, ist bekannt.
Dass der Jahrmarkt und vor allem seine Nachfolger, die großen Themenparks, dem Kinofilm viel verdanken und durch den Film gewonnenes Wissen bis heute einsetzen, um ihre Besucher zu amüsieren, zu erstaunen und auch zu kontrollieren, ist weniger oft erwähnt.
Und dass viele Filme noch immer gern auf Vergnügungsorte und Fahrgeschäfte zurückgreifen, um Geschichten zu erzählen und um sich selbst darin vorzustellen oder ihre eigene Betrachtung und Anordnung zu zeigen, wird noch viel seltener erzählt.
Hier finden Sie:
Eine Geschichte des Kinos und des Vergnügungsparks!
Eine Betrachtung mehrerer berühmter Filme von Das Kabinett des Dr. Caligari bis Die fabelhafte Welt der Amelie und ihren Umgang mit Vergnügungsorten und Fahrgeschäften!
Eine längere Analyse von Steven Spielbergs Jurassic Park, dem größten, besten und spektakulärsten Themenparkfilm überhaupt!
Vergnügungspark- und Kinogeschichte
Der weltliche Ursprung der Vergnügungs- und Themenparks liegt im Jahrmarktstreiben des Mittelalters. Der ortsansässige Souverän lobte einen Markttag aus, an dem die Händler von Zoll- und Steuerbelastungen befreit wurden und die sonst oft vogelfreien Gaukler und Spielleute den „Marktfrieden“ genossen, der ihnen gefahrlose Auftritte und Darbietungen ermöglichte. Zum Markttreiben kamen Wettkampf- und Schützenspiele hinzu, die vor allem der adligen Bevölkerung Kurzweil versprachen[1].
In der alten Welt wurden diese Spiele mit der Zeit demokratisiert; so gründen sich die zwei größten deutschen Volksfeste – das Oktoberfest in München und der Cannstatter Wasen in Stuttgart – ursprünglich auf adlige Intentionen. Ersteres wurde zum Anlass der Hochzeitsfeierlichkeiten zwischen Kronprinz Ludwig und Prinzessin Therese von Sachsen-Hildenhausen zum ersten Mal 1810 gefeiert, während letzteres von König Wilhelm I. in einer landwirtschaftlichen Notlage zum Wohle des Volkes 1818 als „Landwirtschaftliches Hauptfest zu Kannstadt“ veranstaltet wurde[2]. Beide Feste wurden wenig später in die Hände der jeweiligen Stadtverwaltungen gelegt und damit immer zugänglicher für die breite Bevölkerung gemacht.
In den USA entstanden nach dem Vorbild der Weltausstellungen zum Ende des 19. Jahrhunderts zahlreiche „dauerhafte Volksfeste“[3], die man auch als Vergnügungsviertel – ähnlich dem Wiener Prater oder Hamburgs St. Pauli - bezeichnen kann. Das bekannteste und häufig zitierte Beispiel hierfür ist Coney Island, eine der Stadt New York vorgelagerte Insel, auf der sich die ersten Vergnügungsparks (v.a. Steeplechase Park, 1897, und Lunapark, 1903) ansiedelten[4]. Diese abgeschlossenen Vergnügungsorte waren die Vorstufe zu den heute weit verbreiteten Themenparks, auf die hier gleich eingegangen werden soll.
Doch blicken wir noch einmal zurück auf die Wurzel der Vergnügungswelten und damit auf den Jahrmarkt, der sich in unterschiedlicher Form – beispielsweise als Frühlingsfest oder Rummel – bis heute erhalten hat. Im selben Maße, wie der Jahrmarkt seine Bedeutung als Markt, also als Umschlagsplatz von Waren und Gütern, verliert, so steigt seine Bedeutung als Vergnügungsort und damit die Anzahl an Attraktionen wie Schießbuden, Losbuden, Völkerschauen, Fahrgeschäfte und Kinematographen.
Anne Paechs und Joachim Paechs Buch Menschen im Kino benennt im Inhaltsverzeichnis sein erstes Kapitel mit „Jahrmarktkino und Der erste Kinobesuch“[5]. Dieser Titel hat es nicht in den Haupttext geschafft: Hier wird das erste Kapitel nur mit „Kinematographen“ überschrieben. Dennoch beginnt Paechs und Paechs Kinogeschichte mit einer Erzählung über Jacques Tatis Film Jour de Fête (1947), der auf dem Rummelplatz eines französischen Dorfes spielt[6]. Jour de Fête ist ein Film, der eine Filmvorführung auf dem Rummelplatz zeigt und damit seine Herkunft spiegelt: Die Filmgeschichte beginnt (zumindest teilweise) auf dem Rummelplatz.
Die Schausteller nahmen die Attraktion „Cinématographe“ begeistert in ihr Programm auf, stellte sie doch eine fantastische Neuerung und Ergänzung zu den so beliebten Schaukästen, Panoptikums und Panoramen dar[7]. Da die Filme damals noch vom Schaubudenbetreiber gekauft werden mussten und nicht durch ein Verleihsystem zirkulierten, „waren die Kinematographen-Veranstalter gezwungen, sich für dieselben Filme immer wieder ein neues Publikum zu suchen“[8] und zogen somit „von einem Jahrmarkt zur nächsten Kirmes“[9] und weiter zum nächsten Vergnügungsort. Uwe Geese hebt in seiner Jahrmarks-Kulturgeschichte hervor, dass der Film von seinem Veranstaltungsort auch sein Thema adaptierte: „Die Produktion dieser Filme war weitgehend bestimmt von der Kuriosität des Kinematographen als technische Neuheit. Daher war der Jahrmarkt nicht nur der Ort des neuen Mediums, sondern auch sein Inhalt.“[10] Oder, wie Geese Hartmut Bitomsky zitiert: „Historisch müsste man sagen: das Kino war anfangs auf dem Jahrmarkt zu Hause und übernahm die Stoffe der Schausteller und deren Darbietungsweise.“[11]
Der Film kopierte also die vorfilmische Realität seines Veranstaltungsortes und ersetzte so die Attraktionen des Jahrmarktes (Akrobatik, Menagerie, Zauberei etc.) „mit seine[] eigene[] technische[] Attraktion“[12].
Diese frühen Filme sind heute zum größten Teil verloren, doch die Faszination des Jahrmarktes ist als Motiv in einigen frühen Spielfilmen zu entdecken. Das berühmteste Beispiel dafür ist wohl Robert Wienes Das Kabinett des Dr. Caligari (1920), der das Jahrmarkttreiben als verstörend expressionistischen Ausgangspunkt seiner Handlung um Dr. Caligari und seinen Somnambulisten Cesare zeigt.
In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts werden die Kinos – durch die Einführung des Verleihsystems – sesshaft[13]. Wie oben erwähnt, siedeln sich ungefähr zeitgleich die ersten standorttreuen Vergnügungsorte in den Randbezirken der großen Städte an.
Hier läuft die Verbindung zwischen Vergnügungspark und Kino zunächst ins Leere: Zwar sind in den neuen Vergnügungsorten auch Ladenkinos zu finden, doch die ehemals so bedeutsame Attraktion wurde von Riesenrädern, Karussells und Achterbahnen abgelöst, die hier fest installiert werden können und so bereits wagemutige Konstruktionen ermöglichen. Die Betreiber der Vergnügungsparks orientierten sich hierbei vor allem an den Attraktionen, die regelmäßig auf den Weltausstellungen präsentiert wurden[14]. Die Vergnügungsparks versuchten ihre Besucher durch Inszenierungen und Vorführungen in andere Welten zu locken; so köderte der Lunapark in Coney Island Gäste mit Inszenierungen vom Krieg der Welten und einem Nachbau der Hängenden Gärten der Semiramis[15].
Letztendlich sollte das nicht genügen, um Coney Island (und viele andere frühe Vergnügungsparks) vor dem Untergang zu retten. Als Gegenwelt zum Alltag entwickelten sich in den frühen 1920er Jahren elegante Kinopaläste und Lichtspieltheater, die den schmuddeligen Kintopps und den von Alkoholmissbrauch und Straßenkriminalität gezeichneten Vergnügungsorten eine saubere und schicke Atmosphäre entgegensetzten[16]. Zudem waren die Filmvorführungen in den verbliebenen Ladenkinos eine wesentlich preisgünstigere Alternative zum Rummelplatzbesuch.
Die 50er Jahre versetzten den klassischen Vergnügungsparks letztendlich den Todesstoß: Neben dem Kino müssen die Schausteller nun auch noch mit dem Fernsehen und vor allem dem Auto konkurrieren. Da die klassischen Vergnügungsparks vor allem auf eine Erreichbarkeit per Eisenbahn bedacht waren, verlieren sie ihre Bedeutung gegenüber attraktiven, mit dem Auto zu erreichenden Ausflugszielen[17].
Gerade in dieser Depression besinnt sich ein Filmindustrieller der Vergnügungsparkbesuche seiner Kindheit: Am 17. Juli 1955 wird in Anaheim, Kalifornien, Disneyland eröffnet und läutet so eine neue, über alle Maßen erfolgreiche Art von Vergnügungsorten ein. Der Themenpark ist geboren. Disneyland ist ein komplett durchgeplanter Park, der den Besucher durch seine thematischen Inszenierungen, Bauweisen, Musik etc. in eine vollkommene Illusion lockt. Disney hat viel von seinem filmischen Wissen in den Park einfließen lassen: Die Gebäude entlang der Main Street (der eröffnenden Straße, die in jedem der Disneyländer hinter dem Eingang zuerst zu betreten ist) sind wie Kulissen gebaut, d.h. die unteren Stockwerke entsprechen einem Größenverhältnis von 8:10, die darauf aufbauenden Stockwerke nur noch einem Verhältnis von 6:10[18], selbige „Hauptstraße“ ist nach dem Prinzip des long shot auf das Dornröschenschloß hin gebaut[19] und der Blick vom zentralen Hügel, The Hub, scheint wie auf eine CinemaScope-Leinwand projiziert zu sein[20]. Aus der Stummfilmzeit übernahmen Disneys Imagineers[21] die Idee des wienies, einem Konstruktionsprinzip, nach dem der Blick der Besucher im Gelände stets von einem (meist vertikalen) Blickmagneten gefangen werden soll[22]. Die Imagineers gehen beim Erfinden einer neuen Attraktion dabei, wie Disney selbst, von einem zweidimensionalen Storyboard aus, auf dem sich schließlich eine Geschichte entwickelt. Disneyland will nicht, wie beispielsweise Coney Island, nur durch den Thrill der kinetischen Bewegung eines rides[23] oder das Staunen über eine gutgemachte Inszenierung den Besucher faszinieren; Disneyland macht den Parkbesuch zum persönlichen Film des Besuchers, in dem nichts die Illusion stören darf: Alkohol ist in Disneyland verboten und Sexualität wird strengstens ausgeklammert.
Disneyland fand eifrige Nachahmer: Six Flags in Texas, Cedar Point in Ohio, Legoland in Schweden und den Europapark im heimischen Rust, Schwarzwald – um nur einige wenige Beispiele zu nennen.
In den 1960er Jahren nähert sich die Filmindustrie auf ihre eigene Weise an den Themenparkboom an: Die Universal Studios in Hollywood bieten den interessierten Besuchern nun einen ride durch Garderoben, Studioproduktionen und Backstagebereiche an, was sich bald zu einem ausgewachsenen, den Film thematisierenden Vergnügungspark mit Achterbahnen und Spielplätzen entwickelt. Heute hat der Universal Studios Park weltweit ähnlich viele Ableger wie Disneyland.
Disney besinnt sich erst 1989 mit der Eröffnung der Disney-MGM-Studios in Orlando, Florida wieder auf den Film und das Kino als Publikumsmagnet. Dieser neue Park, der angeblich ein funktionierendes Filmstudio darstellt – tatsächlich werden eher alibimäßig Fernsehshows und Seifenopern dort produziert – bringt in einem 30-minütigen ride Film und Themenpark auf einen Nenner: Im The Great Movie Ride kann der Besucher die größten Momente der Filmgeschichte – wie die Abschlussszene zwischen Bogart und Bergman in Casablanca – sozusagen hautnah und in drei Dimensionen als Audioanimatronic[24]-Szenerie miterleben.
Die Ausbeutung „ernsthafter“ Filme für Themenpark-rides scheint bereits frühen Kritikern zu missfallen: Der vorgeblich undurchdachte Medienwechsel vom Film zum Animatronic-Puppentheater reduziert den Film auf seine narrative Funktion und – noch wesentlich stärker – auf die memorative Darstellung seiner Stars. Das Vorbeifahren an den beiden Robotern, die Bogart und Bergman nachempfunden sind und sich durch ihre Glasaugen ausdruckslos anstarren, hat nichts mit der intimen Atmosphäre zu tun, die im Film bei der selben Szene durch enge close-up shots hergestellt wird[25]. Steve Nelson konstatiert vielmehr eine Stimmung, die der Besichtigung eines bewegten Wachsfigurenkabinettes gleicht und die eine Szene zur Szenerie umdeutet; ein spezifisch amerikanisches Phänomen, das Umberto Eco als das Bestreben bezeichnet hat, eine Reproduktion zu schaffen, die nicht Lust auf das Original erzeugen, sondern das Original obsolet machen soll[26]. Hier hat der Themenpark den Film vereinnahmt, ihn der meisten seiner Spezifika beraubt und zum kurzen Aufblinken eines bildlich memorierten Momentes (ohne diesen Moment dem Film entsprechend abzubilden) degradiert: die kurze Szenerie aus Casablanca ist nur ein paar Augenblicke zwischen der kurzen Szenerie aus Alien und dem umtanzten Platz aus dem Zauberer von Oz zu sehen.
Andererseits ist das Kino selbst – also nicht nur der Film – im Themenpark heimisch geworden: Kein Park kommt heute noch ohne Flugsimulator (eine Kabine auf deren vordere Wand eine Film – zumeist eine Fahrt oder ein Flug – projiziert wird, dessen kinetische Dimension von Hebe-, Senk- und Rüttelmechanismen an der Kabine spürbar gemacht wird), Actionkino (in dem das Flugsimulatorprinzip auf einen großen Kinosaal ausgedehnt wird) oder 4D-Kino (das die bereits früh bekannte Technik des 3D-Films um Düfte, Wind- und Wassereffekte und sogenannte „Beinkitzler“ ergänzt) aus. Des weiteren versuchen viele Parks (vor allem die Parks der Six Flags-Kette) seit den 90er Jahren die Thematisierung ihrer rides mit vorausgehenden Filmvorführungen zu unterstützen: Bevor man etwa im Darkride Bermuda Triangle: Alien Encounter im Bottropschen Movie Park die Boote besteigen darf, wird man in einer Filmvorführung über die thematisch vorhergegangenen Ereignisse aufgeklärt – ganz wie der Abenteurer, dessen Rolle man in dem ride dann einnehmen darf.
Diese Entwicklung des klassischen Kinodispositivs zum vergnügungsparkkonformen, spannungs- und aktionsgeladenen Erlebnisraum dechiffrieren Paech und Paech als den „Wunsch der Zuschauer/innen, so unmittelbar wie möglich am Filmgeschehen beteiligt zu werden, der vielmehr der Wunsch des Kinos nach Zuschauer/innen ist, die dies wünschen“[27]. In diesem Sinne verstehen Paech und Paech auch rides wie das Jurassic Park River Adventure im Universal Studios Park als die Erfüllung dieses Wunsches: Hier wird der Film durch „Dinosaurier zum Anfassen“ vermeintlich erlebbar gemacht und ‚live’ nachgeahmt[28]. Es muss allerdings angemerkt werden, dass die Nähe zum Geschehen hier auch nur simuliert wird, denn die Dinosaurier sind weiterhin außerhalb der Reichweite des Betrachters und der Zuschauer bleibt wie im Kino auf seinem Platz sitzen, während die Bilder der Attraktion an ihm vorüberziehen – oder besser: während er an den Bildern vorüberzieht.
Den Flugsimulatoren und Actionkinos bescheinigen Paech und Paech einen seltsamen Anachronismus,
„weil die Filmindustrie auf diese Weise mit dem Kino ihre Zukunft auf hohem technisch-elektronischen Niveau in der Vergangenheit des Jahrmarktes sucht, wo das Karussell und die Achterbahn für die körperlichen Sensationen gesorgt haben, die der Film dann auf die visuelle Wahrnehmung (der Slapstick-Comedies zum Beispiel) reduziert und sublimiert hat. Jetzt hat der Flugsimulator als Modell unserer simulierten Wahrnehmung uns die reale körperliche Sensation zurückgegeben.“[29]
Die Filmindustrie hat mit der Eroberung der Themenparks oftmals in ihre eigene Trickkiste gegriffen, um dem Besucher möglichst ‚filmische’ Erfahrungen zu bieten – wer in Indiana Jones and the Temple of Peril einsteigt, möchte sich wie Indiana Jones fühlen und im Great Movie Ride möchte man live dabei sein, wenn das bösartige Alien die Nostromo überfällt – und gleichzeitig ihre Ideengeber und Vorbilder rücksichtslos geplündert[30]. Andererseits muss man sich fragen, ob ein ride wie Jurassic Park River Adventure überhaupt eine solche Wirkung entfalten könnte, wenn er sich nicht auf ein filmisches Vorbild beziehen kann. Ein Vergleich mit den wesensähnlichen Dinosaurierbahnen Universe of Energy und Universum der Energie in Disneys EPCOT-Center, Florida, respektive im Europapark Rust lässt diesen Schluss zu. Obwohl beide letztgenannten rides durchaus spannend sind und gute Animatronics einsetzen, ruft Jurassic Park River Adventure durch das durchdachte Themeing mit Filmmusik, dem bekannten Logo und dem Eingangsportal starke Erinnerungen an den Film – und dessen eindrucksvolle Action- und Thrillerszenen – auf, wodurch sich ein Mehrwert an Anschlussmöglichkeiten[31] für den Besucher ergibt. Hier sieht er nicht nur Dinosaurier – er sieht die Dinosaurier aus Jurassic Park!
Vergnügungsparks im Film
Der Film wiederum benutzt Rummelplätze, Vergnügungs- und Themenparks allzu häufig als Handlungsorte, sinnstiftende Elemente oder gar als tragendes Konzept des Filmplots, ohne dass dies Beachtung in wissenschaftlichen Analysen gefunden hätte.
Wie bereits oben erwähnt, entspinnt sich die Handlung in Robert Wienes Das Kabinett des Dr. Caligari vom Schaustellertreiben eines Rummelplatzes aus. Der Film konnte sich durch diesen Handlungsort die Konditionen des Rummelplatzes zu Eigen machen. Ebenso wie die Schaubuden des Rummelplatzes spricht der Film den Gesichtssinn der Besucher an, ähnelt in der Rezeptionssituation also den wohlig-schaurigen „Abnormitätenschauen“ des Festplatzes, deren bekannte Atmosphäre er zudem durch die gestalterischen Mittel des expressionistischen Kinos abbildet und überzeichnet.
Der Rummelplatz, auf dem Dr. Caligari seine Schaubude hat, scheint gleichwohl mit dem Film selbst verknüpft zu sein: Die Kamerablende zeigt zunächst nur den eifrig kurbelnden Leierkastenmann und die schwungvoll kreisende Spitze eines Karussells im Hintergrund. Durch die langsame Öffnung der Irisblende wird die Illusion hervorgerufen, der Leierkastenmann treibe gleichfalls das (filmische) Karussell wie den (weltlichen) Filmapparat, der die Szene auf der Leinwand illuminiert, an.
Die Szene in Caligaris Kabinett ist ganz nach dem Schuss-Gegenschuss-Muster montiert. Caligari präsentiert auf der Bühne seinen Somnambulisten, während die Kamera immer wieder die Köpfe der Zuschauer zeigt, die sonst fast im Dunkeln sitzen – eine Situation, wie sie den Zuschauern des Films sehr ähnlich der ihren vorkommen muss. Der Rummelplatz selbst erscheint im Film nicht anders als der Rest der dargestellten Stadt auch. Man sieht eine wirre Architektur mit spitzen Winkeln und krummen Wänden. Verständlich, steht am Ende des Films doch die Auflösung des gesehenen als Vorstellungswelt eines Verrückten. In der Psyche des Irren sind Rummelplatz und Lebenswelt architektonisch kaum voneinander zu unterscheiden – die Kuriositäten und Abnormitäten dieser Gegenwelt haben sich ununterscheidbar vom wirklichen Leben gemacht.
Gerade im Horrorfilmgenre sind Vergnügungsorte ein beliebter Topos: Das unbeschwerte Vergnügen des Rummelplatzes oder Parks funktioniert ja nach dem Prinzip eines gefahrlosen Nervenkitzels. Im Kontext des Vergnügungsortes blicken wir der Gefahr ins Angesicht – sei es den Abnormitäten in den Schaubuden, der atemberaubenden Abfahrt der Achterbahn oder dem Grusel der Geisterbahnen – „jedoch stets im Wissen um die eigene Sicherheit in einem vor allem Ernst geschützten Raum“[32]. Der common sense bestätigt, dass wir gerade auf Unfallmeldungen aus dem „geschützten Raum“ des Vergnügungsparks schockierter reagieren als auf ähnliche Meldungen aus unserer Alltagswelt. Der Horrorfilm macht sich diese Konditionierung unserer Wahrnehmung von Vergnügungsorten zunutze und verdreht die Sicherheitssituation: Der ausgestellte Somnambulist in Caligaris Kabinett ist wirklich gefährlich und seine Vorhersagen treten wirklich – d.h. außerhalb des Rummelplatzes in der Alltagslebenswelt – ein, eine Achterbahnfahrt geht furchtbar schief (Final Destination 3, 2006) oder die Animatronics machen plötzlich Jagd auf die Besucher (Westworld, 1973).
Ein schönes Beispiel für das Spiel mit der Konditionierung auf den „gefahrlosen Nervenkitzel“ und die Einbindung kinotypischer Apparaturen in den Themenparkkontext bietet die Neuverfilmung von House on Haunted Hill (1999). Steven Price ist ein Vergnügungsparkunternehmer, der zu Beginn der Filmhandlung eine brandneue Achterbahn[33] – mit dem beschreibenden Namen Terror Incognita – der Presse vorstellt. Premierengast ist eine gelangweilte Reporterin, die die Attraktion als „just another generic rollercoaster“ abtut. Zusammen betreten sie einen Fahrstuhl mit transparenten Wänden, Decke und Boden, der sie zur Startrampe der Achterbahn bringen soll. Auf halbem Weg beginnt das Metall des Fahrstuhlturms zu ächzen und zu stöhnen und plötzlich stürzt die Kabine 20 Stockwerke dem Boden entgegen. Die Langeweile der Reporterin ist verständlicherweise wie weggeblasen und als die Kabine schließlich auf dem Boden aufprallt erscheint auf dem Kabinenboden ein freundlich grinsender Totenschädel als das Logo der Achterbahn: Der vermeintliche Ausblick aus der Fahrstuhlkabine war nur eine versiert eingesetzte Filmprojektion.
Unterstellt man dem Film ein kleines Maß an Selbstreflexion, bietet sich folgende Lesart der Szene an: Der Film beginnt ganz anders, als es für den Zuschauer zu erwarten gewesen wäre. Man sieht kein Geisterhaus, keine gruselige Musik setzt ein. Stattdessen eröffnet die von hellem Sonnenschein erleuchtete Szenerie eines Vergnügungsparks den Horrorschocker – eine Szenerie, die dem jungen Zielpublikum als Ort des Nervenkitzels wohlbekannt ist. Der Blickpunkt des Publikums wird durch die Reporterin subjektiviert: Schon wieder eine dieser altbekannten Achterbahnen! Sie sollen Recht behalten, denn der wahre Thrill dieses rides geht nicht von einer kinetischen Sensation aus, sondern findet prinzipiell betrachtet in einem Kinosaal durch Filmprojektionen statt. Auch wenn dieser Kinosaal lediglich die Ausmaße eines Fahrstuhls hat. Die Szene bestätigt also das Genre des (Horror-)Films als der Achterbahn überlegen, was das Erzeugen von Thrills angeht.
Dass Vergnügungsparkrides im Film noch wesentlich mehr können, als nur Thrills darzustellen, zeigt Brad Andersons symbolträchtiger Film The Machinist (2004). Christian Bale spielt hier den seit einem Jahr schlaflosen und krankhaft abgemagerten Tervor Reznik, der sich zwanghaft die Hände mit Bleiche wäscht, sich selbst Post-it-Zettel hinterlässt und zudem von einem mysteriösen Fremden heimgesucht wird, durch dessen Schuld Reznik einen folgenschweren Arbeitsunfall auslöst. Zum Ende des Films offenbart sich, dass der Fremde die Personifikation seines verdrängten Schuldbewusstseins ist, hat Reznik doch vor einem Jahr einen Jungen durch einen Verkehrsunfall getötet und Fahrerflucht begangen. Der Film zeigt Rezniks gestörte Wahrnehmung der Wirklichkeit, in der sich ständig wiederholende Zeichen und Symbole auf das Verdrängte aufmerksam machen wollen. Diese Zeichen kulminieren auf halbem Weg durch den Film in einem Rummelplatzbesuch, wo eine Geisterbahnfahrt zum komplexen Psychogramm des Protagonisten wird. Der Darkride „Route 666″ führt den Maschinisten durch ein grotesk verzerrtes Abbild seines eigenen Lebens, vorbei an den ausgemergelten Körpern in der Wüste Verirrter, an einem Kuchenstand – Kuchen ist seit dem Unfall sein einziges Nahrungsmittel – und an einem Indianer, der einen abgerissenen Arm präsentiert: Eben jenen Arm, den sein Arbeitskollege Miller durch Rezniks Schuld verlor. Die Geisterbahn führt ihn immer tiefer in sein Schuldbewusstsein, zeigt ihm Bilder einer trauernden Frau an einem Kindergrab und einen Erhängten, der dasselbe Arbeiterhemd trägt wie Reznik und dessen Galgen mit einem Schild versehen ist, das deutlich das Wort „Guilty“ zeigt. Die Szenerie ändert sich zu einem Rotlichtviertel – eine Erinnerung an die Prostituierte Stevie, Rezniks einzigen Ruhehafen – und er beginnt sich wieder zu entspannen, als plötzlich ein Zusammenstoß des Geisterbahnwagens mit einem spielenden Kind simuliert wird. Dies ist allerdings nur ein kurzer Schock, der Wagen fährt unermüdlich weiter, an der blutigen Leiche eines Unfallopfers vorbei durch eine Tür, hinter der sich eine Weggabelung auftut: rechts in die „Road to Salvation“, links auf den „Highway to Hell“. Unausweichlich rollt der Wagen nach links.
Die Geisterbahnfahrt fasst so die Handlung des Films zusammen und lässt es zu, das Ende bereits zu kennen – wenn man nur die Zeichen richtig deutet. Sacha-Roger Szabo bezeichnet die Geisterbahn als Höllenfahrt, „die sich durch Unkontrollierbarkeit, Ausgeliefertsein und Hilflosigkeit auszeichnet“ und das „Ausgeliefertsein des Individuums in einem vereinnahmenden Diskurs“ thematisiert[34]. Auch eine kathartische Wirkung kann der Geisterbahn zugeschrieben werden, konzentriert sie sich doch im klassischen Sinne auf eine Vanitas-Thematik und damit auf die Sterblichkeit des Besuchers[35]. Im Falle von The Machinist führt sie dem Protagonisten erstmals deutlich und buchstäblich sein Verbrechen und seine Schuld vor Augen.
Neben psychogrammatischer und kathartischer Wirkung ist den Darkrides aber vor allem eines eingeschrieben, was die Disneyländer seit jeher zu unterdrücken suchen: eine latent körperliche, sexualisierte Grundstimmung. In der Geisterbahn erfährt der Besucher eine Stresssituation, die durch Lichteffekte, Geräusche und Bewegung motiviert wird. Die Symptome von Schreckmomenten wie Ausrufen und Herzklopfen führen zu einer Aufwertung des Körpergefühls, was mit der „erotischen Grundstimmung“[36] des Rummelplatzes kollidiert und ein Zusammenrücken der Fahrenden begünstigt. Oder, wie es der Attraktionshersteller Franz Mack darlegt: „Wenn die Geister kommen, kann der junge Mann zu seiner Gefährtin, die bei ihm Schutz sucht, rüberlangen.“[37]
In Jean-Pierre Jeunets Film Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001) ermöglicht diese Darstellung der Geisterbahn eine erste körperliche Annäherung zwischen der schüchternen Protagonisten Amélie und Nino, in den sie sich verliebt hat. Neben seiner Tätigkeit in einem Pornoladen arbeitet dieser nämlich als Erschrecker in der Geisterbahn, verkleidet als Skelett. Obwohl – oder gerade weil – sein Gesicht unter einer Maske versteckt ist, kommt es in der in freundlichen Grün-, Gelb- und Rottönen gehaltenen Geisterbahn zu einer zärtlichen Begegnung zwischen ihm und Amélie. Wie in The Machinist ermöglicht die Geisterbahn eine Intimität und Vorausschau auf Dinge, die in der Lebenswelt der Besucher so noch nicht gesehen und empfunden werden können.
Disneys dunkle Seite
1993 verfilmt Steven Spielberg Jurassic Park von Michael Crichton. Crichtons zweite Themenpark-Fiktion (nach Westworld) handelt von einem Themenpark auf einer Pazifikinsel, in dem der Milliardär John Hammond echte Dinosaurier – geklont aus Genmaterial, das in Bernstein eingeschlossenen Stechmücken entnommen wird – als Attraktion ausstellen will. Nach dem Tod eines Mitarbeiters fordern Hammonds Investoren eine Überprüfung des Parks durch Spezialisten, die Hammond in Form der Paläontologen Alan Grant, Ellie Sattler und des Chaos-Mathematikers Ian Malcolm rekrutiert. Auch seine Enkelkinder Lex und Tim lädt Hammond zum Probelauf seines Parks ein. Wie von Malcolm prophezeit bricht während der Tour ein Chaos im Park los, ausgelöst durch Manipulationen des Parkmitarbeiters Dennis Nedry, der die Sicherheitssysteme außer Funktion setzt, um Dinosaurier-Embryos zu stehlen. Die Dinosaurier brechen aus ihren Gehegen aus und machen Jagd auf die Besucher, während über der Insel ein Tropensturm tobt.
Michael Crichton sagt in einem Interview zum Film, dass es ihm wichtig war, „the dark side of Disney“[38] zu zeigen. Im Folgenden werde ich den Film auf seinen Umgang mit dem Topos „Themenpark“ untersuchen, unter Berücksichtigung eventueller selbstreflexiver Tendenzen. Die Untersuchung gliedert sich unter den Leitoperatoren „Themeing„, „Sexualität“ und „Kontrolle/Macht/Realität“.
Themeing
Bereits der Weg in den Jurassic Park trennt ihn sauber von der Alltagswelt der Besucher ab: Die Insel ist nur durch spezielle Luft- oder Wasserfahrzeuge (in diesem Fall ein Helikopter) zu erreichen, wodurch ein Übergangsritus[39] initiiert wird, der die Besucher durch einen ersten ride – denn die Landung ist wegen der Aufwärtswinde etwas holprig – an ihre neue Umgebung anbindet und zeitgleich ihre alltagsweltliche Umwelt verschwinden lässt. Ebenso hält es Walt Disney World, Florida: Die Besucher werden mit einer der typischen Disney-Scenic-Railways (die ja konsequent filmisches Sehen vermittelt[40]) in die Mitte des Parks transportiert, wo die Entdeckungstour vollkommen abgeschirmt von der Außenwelt erst losgehen kann.
Spätestens jetzt – die Eröffnungsszene mit den Park-Mitarbeitern einmal ausgenommen – wird das Jurassic Park-Logo deutlich inszeniert. Mit einer Kameraeinstellung auf die Tür des die Besucher abholenden Jeeps wird das bekannte Logo mit dem Tyrannosaurus-Skelett auf rotem Grund bildfüllend gezeigt, wohlwissend, dass dieses Logo auch auf dem Filmplakat (und auf den unzähligen Merchandise-Produkten) zu sehen sein wird. Später sehen wir eine große Anhäufung an Merchandise im Park-Shop/-Restaurant, darunter neben T-Shirts und Spielzeugdinosauriern auch das Buch „The Making of Jurassic Park“ von Don Shay und Jody Duncan, die (auch) in der außerfilmischen Realität ein Buch desselben Namens geschrieben haben. Dieses außerfilmische Buch behandelt allerdings nicht die genetischen Grundlagen des Dinosauriermachens, sondern die Produktion von CGI-Modellen der Dinosaurier und Interviews mit dem Regisseur Spielberg. Jurassic Park durchbricht somit seinen filmischen Rahmen und entlässt sein Themeing in die wirkliche Welt. So kann man sich einerseits nach dem Besuch im Kino ein Andenken kaufen, das den Kinobesuch zum tatsächlichen Parkbesuch hochsimuliert und andererseits vermischen sich außerfilmische und filmische Realität zu einem Spiel, in dem die Selbstreflexion ihre Referenz verliert, wenn die Grenzen unklar werden und sich verschieben[41]. Das Making-of-Buch ist ganz klar dasjenige, das auch in unserer Welt existiert. Aber in diesem Fall müssten die Protagonisten des Films nur darin lesen um zu bemerken, dass sie lediglich vor CGI-Animationen davonlaufen. Man muss allerdings bemerken, dass diese kurze Aufnahme des Buches die einzige Stelle ist, an der ein solcher Bruch zwischen außerfilmischer und filmischer Realität zu finden ist.
Das Themeing des Urzeitparks zeigt sich desweiteren schwer von filmischen Vorbildern inspiriert. Zwischenzeitlich sind Hammonds Gäste im Besucherzentrum des Parks angekommen, dessen Eingangshalle von einem Tyrannosaurus-Skelett dominiert wird über dem ein Banner mit der Aufschrift „When Dinosaurs ruled the Earth“ hängt. Eine klare Reminiszenz an den gleichnamigen Film von 1970. Auch der Eingang des ersten und bisher einzigen Parkrides wird durch ein doppelflügeliges, gigantisches Holztor markiert, das demjenigen aus King Kong (1933) ähnelt, das den Riesenaffen verbirgt. So wird auch treffend von Ian Malcolm bemerkt: „What have they got in there, King Kong?“
Jurassic Park ist also vornehmlich ein Filmpark, der sich wie beispielsweise der Universal Studios Park mit Zitaten aus vergangenen Filmen schmückt. Diese Vermutung reicht noch weiter, sieht man sich die Spezifika bzw. die An-Ordnung[42] des rides an. Die Parkbesucher durchfahren den ride in Ford-Geländewagen, die – gleich einer Eisenbahn oder der klassischen Geisterbahn – auf Schienen durch das Gelände gelenkt werden. Dabei können die Gäste lediglich das beobachten, was ihnen durch die Scheiben oder das gläserne Dach vorgeführt wird. Dazu kommt der Ton zum Bild über Lautsprecher in den Wagen. Die Jurassic Park-Besucher werden damit in dieselbe Position wie das Kinopublikum gerückt:
„In der Tat hat die An-Ordnung [des rides] vieles mit der An-Ordnung Kino gemeinsam. So wird der Reisende im Abteil zum Zuschauer (s)einer Bewegung, die er nur getrennt von sich, der bewegungslos ist, visuell wahrnehmen kann, da sie sich nur dem Blick aus dem Abteilfenster mitteilt. Der Zuschauer seiner eigenen Fortbewegung am Abteilfenster findet sich bewegungslos bewegt – und das gleiche gilt für einen Kinozuschauer, der einen Film sieht.“[43]
Sexualität
Ein bekannter Vorwurf, der den Disneyländern immer wieder gemacht wird und in der Literatur prominent vertreten ist, bezieht sich auf die Ausklammerung jeglicher Sexualität aus den Themenparks. Gehört Sexualität auf den Jahrmärkten und Rummelplätzen zur Grundstimmung[44] – man denke nur an den Liebestester, den Stier, den es an den Hörnern zu packen gilt oder an Hau-den-Lukas – wird Erotik und Sexualität in Disneyland auf zwei Arten ausgeschlossen. Einerseits kann die Asexualität seiner Einwohner als Leitbild für den gesamten Parkbetrieb gelten: „Mickey – hairless, sexless and harmless – is a summary: as Disney once put it, ‚Mickey is a clean mouse.’“[45] Dieses saubere Image gilt es unter allen Umständen zu pflegen[46]. Legnaro und Birenheide sprechen von einer „Inszenierung, die jegliche Erotisierung oder gar Sexualisierung strikt vermeidet (in der Werbung, in der Darstellung, im Warenangebot und auch im Angebot an Vergnügungen – nichts findet sich hier, was an die lasziven Doppeldeutigkeiten einer Kirmes oder deren Arrangements, Intimitätsgrenzen aufzubrechen, auch nur von weitem erinnert)“[47]. Andererseits und als Alternative bieten die Disneyparks eine moralisch einwandfreie, kontrollierbare Beziehungsform an: Die Kleinfamilie.
„Die Kleinfamilie ist, wie man oft kritisch angemerkt hat, die Zielgruppe von Disneyland, sie erscheint hier als die primäre Lebensform überhaupt, und jegliche Bedarfs- und Unterhaltungsstruktur stellt sie in den Mittelpunkt. Individualismus findet hier im kleinen Kollektiv statt, [...], das die Vielfalt gesellschaftlicher Lebenskonstellationen reduziert auf ein tradiertes Element sozialer Übersichtlichkeit.“[48]
Jurassic Park bietet uns Lesarten für diese beiden Formen kontrollierter Sexualität an. Betrachten wir zunächst die Attraktionen des Parks, die Dinosaurier. Diese Auswüchse schierer Körperlichkeit (was anderes sind der gigantische T-Rex oder der noch gigantischere Brontosaurus als Körper in ihrer am meisten beeindruckenden Form?) sind nicht Resultat natürlicher sexueller Vorgänge, sondern künstliche Körper, die in Genlabors durch modernste Technik erschaffen werden[49]. Neben dieser passiven Zeugungssexualität wird auch ihre aktive Sexualität von den Wissenschaftlern des Parks kontrolliert: „Actually they can’t breed in the wild. Population control is one of our security precautions. There’s no unauthorized breeding in Jurassic Park. [...] Because all the Animals in Jurassic Park are female. We engineered them that way“, erklärt Dr. Henry den staunenden Besuchern. Einmal mehr ist es Chaos-Theoretiker Malcolm, der eine Kontrolle der Fortpflanzungssexualität ausschließt. Er soll Recht behalten, haben die Park-Wissenschaftler doch die unvollständige Dinosaurier-DNA mit Frosch-Genmaterial aufgefüllt, was dazu führt, dass die Dinos zeitweise ihr Geschlecht ändern können, um sich fortzupflanzen. Die vermeintlich kontrollierte Sexualität nimmt dadurch ein seltsames Zwischenstadium zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit ein: Natürlichkeit, weil es scheint, als hätte die Natur – wie Malcolm es voraussagt – einen Weg gefunden, ihre technisch auferlegten Grenzen zu überwinden und sich fortzupflanzen; Künstlichkeit, weil die Fortpflanzung durch die technologischen Eingriffe von ihrem natürlichen heterosexuellen Kontext gelöst wurde[50].
Die sexuelle Kontrolle im Jurassic Park geht ebenso schief wie die in Disneys künstlichen Welten. Die Dinosaurier lassen sich ihre Sexualität so wenig nehmen, wie die Disney-Charaktere – trotz vordergründiger Versuche – entsexualisiert sind: Pinocchios Nase und Eselsohren wurden von zahlreichen psychoanalytisch geprägten Kritikern als phallische Symbole gedeutet[51], und die Disneyhelden und -heldinnen sind immer attraktiv und finden ihre Erfüllung üblicherweise in einer heterosexuellen Verbindung[52].
Die Voraussetzungen für eine asexuelle bzw. entsexualisierte Welt sind sowohl im Jurassic Park als auch in Disneyland nicht gegeben. Wie steht es mit der oben erwähnten Kleinfamilie als ideale Beziehungsform innerhalb des Themenparks? Zunächst sind die Weichen dafür nicht besonders gut gestellt. Die Erwachsenen, die den Jurassic Park besuchen, scheinen alle in mehr oder weniger großen Beziehungsproblemen zu stecken: Ellie Sattler liebt Kinder, Alan Grant kann Kinder überhaupt nicht leiden. Dass die beiden Wissenschaftler überhaupt in einer Liebesbeziehung leben, wird nur ganz flüchtig erwähnt, als der mehrfach geschiedene Malcolm versucht, mit Dr. Sattler anzubandeln. Die Kinder Lex und Tim kommen aus dem Scheidungsstreit ihrer Eltern heraus auf die Insel, wo sie von ihrem Großvater Hammond in Empfang genommen und gleich darauf wieder zu den Wissenschaftlern abgeschoben werden. Letztlich bleibt es beim Kinderhasser Alan Grant, die zerrütteten Verhältnisse neu zu ordnen, in dem er sich zur Vaterfigur wandelt: Nach dem Angriff des T-Rex findet sich Tim in einem Autowrack auf einem hohen Baum gefangen und wird von Grant aufgefordert, herunter – und damit in Sicherheit – zu klettern. „It’s like climbing down from a treehouse. Didn’t your dad ever build you a treehouse?“ Tim verneint und Grant klettert selbst den Baum hinauf, um die traditionelle Aufgabe des Vaters nachzuholen und Tim das Hinabklettern beizubringen. Schließlich wacht Alan Grant auch am Nachtlager über den Schlaf der Kinder, was seine Wandlung vom kinderhassenden Workaholic zur achtsamen Vaterfigur treffend visualisiert.
Diverse hektische Momente später ist die ganze Familie wieder vereint und durch das Ausscheiden von Malcolm, dem Jäger Muldoon, dem Anwalt Gennaro und dem Programmierer Arnold auf das ideale Maß reduziert: Grant und Sattler als Vater und Mutter, Lex und Tim als Kinder und Hammond als Großvater. Nachdem diese kontrollierbare Einheit wiederhergestellt ist, kann die neu gebildete Familie mit vereinten Kräften und nach traditionellen Mustern agierend die Dinosaurier aufhalten: Die Erwachsenen halten mit vereinten Kräften die Tür zwischen ihnen und den Raubtieren zu, während Lex ihr Computerwissen nutzt, um die Türschlösser zu aktivieren. Es ist die Integrität der Kleinfamilie, die Sattler, Grant, Hammond und die Kinder das Abenteuer überleben lässt, während die Dinosaurier, denen diese Form sexueller Identität fehlt, sich schließlich gegenseitig angreifen.[53]
Kontrolle/Macht/Realität
„Kontrolle“ ist wiederum eines der Leitthemen der Disney-Kritiker und -Analysten. Jeder Besucher wird durch die perfekt geplanten Themenparks so geführt, dass er dasselbe sieht wie seine Vorgänger und schleichend in eine passive Haltung gedrängt wird, die wesentlich mehr von der Rezeption als von der Reaktion der Gäste lebt:
„Disneyland operates through imaging aimed at controlling controlled imaginations. [...] Ours is but to laugh at the jokes and to marvel at the genuine technical achievements of modelers and engineers. We too are reduced to the ‘ideal’ child-like condition of being acted upon rather than acting. The excitements of reading (or being read to) have truly been doubly translated and betrayed.“[54]
Die Kontrolle über die imaginierte Realität der Disneyländer geht teilweise so weit, dass das medizinische Personal keinen Gast für tot erklären darf, bevor sein Körper nicht die Grenzen des Firmenbesitzes überquert hat – so ist es auch zu erklären, dass laut der Disney Corp. noch niemand in Disneyland gestorben ist[55]. In Disneyland passiert niemals etwas Unvorhergesehenes: „Disneyland Park is the prototypical theme park, where control is the overriding element not only in the design, but in the experiencing of the park. Total control of space, movement, and mood create a succession of visual stereotypes so profound in effect that they quickly achieve the status of national popular images. Everything about the park, including the behavior of the ‘guests’, is engineered to promote a spirit of optimism, a belief in progressive improvement toward perfection.“[56]
Damit sind wir im Kern der Geschichte von Jurassic Park und Jurassic Park angelangt: Der Film übt Ideologiekritik, indem er zeigt, dass der Park nicht kontrolliert werden kann. Der Versuch der Kontrolle und der Verlust über ebenjene ziehen sich wie ein roter Faden durch den Film. Bereits zu Beginn des Films werden wir Zeugen eines Betriebsunfalls, der letztlich erst zur tatsächlichen Handlung des Films führt. Hier versagt die Kontroll-Technik bei der Velociraptoren-Verladung, was zum Tod eines Arbeiters führt. Wegen dieses Unfalls erwarten Hammonds Investoren eine Kontrolle des Parks durch unabhängige Wissenschaftler. Hammond bleibt auf dem Standpunkt, selbst die Kontrolle behalten zu wollen, wie man deutlich aus seinem eröffnenden Gespräch mit dem Anwalt Gennaro auf der Insel hören kann. Als die Besucher dann eine Art fahrbares Kino betreten, das ihnen die wissenschaftlichen Grundlagen hinter Jurassic Park zeigen soll – interessanterweise zunächst durch eine Filmprojektion, dann durch einen Schaukasten, hinter dem echte Wissenschaftler arbeiten – rebellieren die Gäste zum ersten Mal gegen die Kontrollinstanzen des Parks, indem sie die Sicherheitsbügel des rides aushebeln und so die Fahrt unterbrechen. Der folgende Streit geht klar zu Hammonds Ungunsten aus und den Rest der Geschichte kennen wir zur Genüge: Zunächst zeigen sich nicht einmal die Dinosaurier, wie es geplant war (denn der T-Rex lässt sich nicht durch angekettetes Futter kontrollieren, er will jagen) und erst als die Sicherheitssysteme des Parks ausfallen, gibt es ein – nun völlig unkontrolliertes – Treffen mit den Raubtieren. Selbst der Schluss des Films wird geprägt von einer Erfahrung des Kontrollverlustes, diesmal auf der Seite der Dinosaurier: Die Velociraptoren, die sich dank ihres überlegenen Rudeljagdverhaltens ihrer Beute sicher sind, haben nicht mit dem mächtigen T-Rex gerechnet, der ihnen die Mahlzeit gründlich vermiest.
Kontrolle begründet sich letztlich auf Macht, wie Hammond es darlegt: „Creation is an act of sheer will. [...] When we have control…“ Seine Macht ist die Wissenschaft, die es ermöglicht, aus einem Tropfen konserviertem Blut ganze Dinosaurier zu schaffen. Ein bisher übersehenes, dabei oft groß und deutlich ins Bild gesetztes Symbol für Hammonds Macht ist sein Gehstock mit dem geschliffenen Bernstein mit Insekteninklusion als Griff: Bernstein gilt seit der Antike als Insigne der Reichen und Mächtigen und ihm werden wundersame Kräfte zugesprochen, die ihre Begründung in seiner Beschaffenheit finden. Bernstein kann verbrennen und setzt dabei Kolophonium frei, das antiseptisch wirkt, was den Bernstein zu einem heiligen Element der Alchimisten (mehr oder weniger Vorgänger der Jurassic Park-Zauberer) machte. Bernstein schloss im Volksglauben zudem das Licht der Sonne in sich ein, was ihn zu einem begehrtem und wertvollen Herrschaftszeichen machte; nicht umsonst nahm sich der Deutschorden im Mittelalter ein „Regalrecht“ heraus, das die Gewinnung und Veräußerung von Bernstein unter Hoheitsrecht stellte. Das Einbehalten eines gefunden Bernsteins konnte sogar mit dem Tod bestraft werden. Noch 1712 ließ der preußische König Friedrich I. das Bernsteinzimmer bauen, um damit seine Machtstellung zu legitimieren, zu demonstrieren und zu festigen.[57] Für den Jurassic Park wiederrum bedeutet die Qualität des Bernsteins bzw. seiner Inklusion das Wohl und Wehe seiner Produktion. Nur wenn die eingeschlossenen Mücken genug Blut und damit Dinosaurier-DNA hergeben, können sie auch tatsächliche Dinosaurier produzieren. Nach Nietzsche wird Realität durch das jeweils größte Zentrum der Macht erzeugt[58] und auf ein (symbolisches) Zentrum der Macht stützt sich Hammond durch den ganzen Film: auf seinen Gehstock mit dem Bernstein.
Insofern sind die Dinosaurier selbst als Bilder zu lesen, die Hammond durch seine Machtstellung der Welt aufdrängt; er selbst ist der Geburtshelfer jedes einzelnen Dinosauriers auf der Insel, wie er selbst während der Tour sagt.
1993, also kurz nachdem Francis Fukuyama das Ende der Geschichte in einer „Welt ohne Alternative“ ausgerufen hat[59], geht der Jurassic Park einen Weg, den Disney, dessen „Welten von Morgen“ immer schon wie „Welten von Gestern“ wirken[60] verpasst hat: Der Themenparkwelt stellt er einen Gegenentwurf vor, indem er die Posthistorie in eine Prähistorie verwandelt und das Ausgestorbene, Überholte zur Attraktion erhebt[61]. Jurassic Park schreibt der Welt also eine neue Realität ein, in der das Tote wieder zum Leben erweckt wird und droht, das Lebendige zu übertreffen.
Ähnlich ist es mit Jurassic Park als Film: Die Computerspezialisten von Industrial Light and Magic (ILM) arbeiten wie die Genforscher des Jurassic Parks auf höchstem technologischen Niveau, um bisher ungesehene Spezialeffekte zu schaffen, Dinosaurier, die sich „wie echt“ in die Realität des Films einfügen, um dem Ende der Kinogeschichte – denn das Kino ist selbst ein überalterter „Dinosaurier“[62] – noch einmal ein Schnippchen zu schlagen. Hier scheint es geradezu prophetisch, dass die Spezialeffekte und CG-Images sich wie die gefräßigen Raptoren, die sie in Jurassic Park verkörpern, das Kino als ihren Lebensraum erobert haben und die „Vielfalt der Arten“, allen voran den Kunstfilmer (mehr oder weniger also den Paläontologen unter den Filmmachern) massiv bedrohen[63].
Schluss
Vergnügungs-, Freizeit- und Themenparks sowie ihre jeweiligen Attraktionen sind ein beliebter Topos im Spielfilm, der bisher leider allzu wenig Beachtung gefunden hat. Zumeist dient die Darstellung eines Parks oder rides aber der Selbstreflexion des Kinos und des Kinofilms: Sei es das staunende Publikum in der Freakshow, der spannende Nervenkitzel in der Achterbahn, die zarte erotische Stimmung im Dunkel der Geisterbahn oder die An-Ordnung eines anderen rides in der Entsprechung des Kinodispositivs – stets spiegelt sich eine mögliche Position des Kinobesuchers auf der Leinwand wieder. Jurassic Park geht ein Stück weiter und seziert sowohl die Kontrollmechanismen der Disney-Themenparks als auch seine eigene (computergenerierte) Medialität.
[2] Ebd., 30
[3] Ebd., 31
[4] Ebd. und f.
[5] Anne Paech/Joachim Paech: Menschen im Kino. Film und Literatur erzählen. Stuttgart/Weimar: Metzler 2000, V
[6] Ebd., 1
[7] Ebd., 10. Zum Panorama als Vorgänger des Kinos siehe Joachim Paech: Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 1988, 76ff.
[8] Paech/Paech 2000, 10
[9] Ebd.
[10] Uwe Geese: Eintritt frei, Kinder die Hälfte. Kulturgeschichtliches vom Jahrmarkt. Marburg: Jonas 1981, 50
[11] Hartmut Bitomsky: Das goldene Zeitalter der Kinematographie. In: Filmkritik 20 Jg., 9. Heft, 237. Heft der Gesamtfolge. September 1976. Zitiert nach Geese 1981, 50
[12] Paech/Paech 2000, 11
[13] Ebd., 27
[14] Szabo 2006, 32
[15] http://de.wikipedia.org/wiki/Coney_Island
[16] Paech/Paech 2000, 29f.
[17] http://de.wikipedia.org/wiki/Coney_Island
[18] Szabo 2006, 36
[19] Wobei Legnaro/Birenheide darauf hinweisen, dass das Prinzip des long shots bereits vor dem Film bekannt war, beispielsweise in der Gestaltung barocker Alleen oder in Landschaftsgärten des 18. Und 19. Jahrhunderts. Aldo Legnaro/Almut Birenheide: Stätten der späten Moderne. Reiseführer durch Bahnhöfe, shopping malls, Disneyland Paris. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2005, 182
[20] Legnaro/Birenheide 2005, 191. Der erste im CinemaScope-Verfahren gedrehte Zeichentrickfilm war übrigens eine Disney-Produktion: Toot, Whistle, Plunk and Boom von 1953.
[21] Wie so viele Themenparkbegriffe eine Schöpfung der Disney Corp.: Die Berufsbezeichnung Imagineer setzt sich aus den Worten Imagine und Engineer zusammen und betitelt die Erfinder der disneyschen Themenlandschaften.
[22] Legnaro/Birenheide 2005, 190
[23] Wieder ein Themenparkfachterminus, der in sich wesentlich mehr Bedeutung trägt als die deutsche Übersetzung „Fahrt“.
[24] Bewegte, elektronisch gesteuerte Puppen. Teilweise auch als Audioanimatronics bekannt, die zudem „sprechen“ können.
[25] Steve Nelson: Reel Life Performance. The Disney-MGM Studios. In: The Drama Review, Vol. 34, No. 4. (Winter 1990), 75
[26] Umberto Eco: Travels in Hyperreality. Essays. London: Picador 1987, 19
[27] Paech/Paech 2000, 310
[28] Ebd.
[29] Ebd., 311
[30] Das Ende des Great Movie Rides wird von einer Filmschau markiert, die in wilder Parallelmontage 75 Jahre Filmgeschichte innerhalb weniger Minuten abspult.
[31] Adam Arvidsson: Brands. A critical perspective. in: Journal of Consumer Culture, vol. 5, no. 2 (2005)
[32] Claudia Schirrmeister: Schein-Welten im Alltagsgrau. Über die soziale Konstruktion von Vergnügungswelten. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2002, 162
[33] Hierbei handelt es sich vorfilmisch um The Incredible Hulk Coaster aus dem Universal Studios Park Islands of Adventure, Florida.
[34] Szabo 2006, 94f.
[35] Ebd., 95f. Die kathartische Wirkung eines gruseligen oder schockierenden Darkrides wird auch gerne eingesetzt um einen Drogenentzug zu visualisieren, beispielsweise im Crossover-Zeichentrickfilm Cartoon All-Stars to the Rescue (1990), in dem der Drogenabhängige Michael von unzähligen Cartoonfiguren wie Alf, Garfield und Bugs Bunny durch den verrückt gewordenen Themenpark seines eigenen Gehirns gejagt wird.
[36] Ebd., 94
[37] Ebd., 93
[38] Jenseits von Jurassic Park. Interviews mit Autor Michael Crichton. (2001)
[39] Schirrmeister 2002, 185 und Legnaro/Birenheide 2005, 179
[40] Joachim Paech: Unbewegt bewegt – Das Kino, die Eisenbahn und die Geschichte des filmischen Sehens. In: Ulfilas Meyer: Kino Express. Die Eisenbahn in der Welt des Films. München: Bucher 1985
[41] Alan Cholodenko: ‚Objects in Mirror are closer than they appear’. The Virtual Reality of Jurassic Park and Jean Baudrillard. In: Nicholas Zurbrugg (Hrsg.): Jean Baudrillard. Art and Artefact. London: Sage 1997, 68
[42] Paech 1985, 41
[43] Ebd., 42
[44] Szabo 2006, 94
[45] Michael Sorkin: See you in Disneyland. In: ders. (Hrsg.): Variations on a theme park. The new American city and the end of public space. New York: Hill and Wang 1997, 223
[46] Szabo 2006,39; Schirrmeister 2002, 182
[47] Legnaro/Birenheide 2005, 228
[48] Ebd.
[49] Bzw. außerfilmisch in Jurassic Parks CGI-Effektcomputern.
[50] Lisa Yaszek: Of Fossils and Androids. (Re)Producing Sexual Identity in „Jurassic Park“ and „Blade Runner“. In: The Journal of the Midwest Modern Language Association, Vol. 30, No. 1/2, Borders. (Spring, 1997), 54
[51] Janet Wasko: Understanding Disney. The Manufacture of Fantasy. Malden, MA: Blackwell 2001, 138f.
[52] Ebd., 116
[53] Die letzten beiden Absätze folgen Yaszek 1997, 54-56
[54] Pauline Hunt/Ronald Frankenberg: It’s a small world. Disneyland, the Family and Multiple Re-representations of American Childhood. In: Allison James/Alan Prout (Hrsg.): Constructing and Reconstructing Childhood. Contemporary Issues in the Sociological Study of Childhood. London: Falmer Press 1990, 110f. Zitiert nach Wasko 2001, 167
[55] Wasko 2001, 168
[56] Judith A. Adams: The American Amusement Park Industry. A History of Technology and Thrills. Boston: Twayne 1991, 97. Zitiert nach Legnaro/Birenheide 2005, 224
[57] http://de.wikipedia.org/wiki/Bernstein und Gisela Reineking von Bock: Bernstein. Das Gold der Ostsee. München: Callwey 1981, 9-43
[58] William MacKintire Salter: Nietzsche on the Problem of Reality. In: Mind. A Quarterly Review of Psychology and Philosophy. New Series, Vol. 24, No. 96 (Oktober 1915), 453. Kurz gefasst sagt Nietzsche, dass wir uns ein vollkommen unbegründetes Bild von der Realität machen, dass lediglich aus Reizen und deren Interpretationen besteht. Die Zentren der Macht, die jedem Wesen zueigen sind, dehnen die Bilder, Kategorien und Interpretationen als Realität aus, bis sie auf ein stärkeres Zentrum der Macht stoßen.
[59] Francis Fukuyama: The End of History? In: The National Interest, Summer 1989
[60] Scott Bukatman: There’s Always Tomorrowland: Disney and the Hypercinematic Experience. In: October, Vol. 57. (Summer, 1991), S. 55-78
[61] Cholodenko 1997, 67
[62] Paech/Paech 2000, 296
[63] Ebd.
