Form und Funktion: Der Begriff „Andachtsbild“.

Zu einem Hauptseminar bei Prof. Dr. Hubert Locher im Sommersemester 2009

————————————————————————————————–

Abseits aller kunsthistorischen Kategorisierungsversuche taucht der Begriff „Andachtsbild“ erstmals im frühen 19. Jahrhundert auf, wie Horst Appuhn mit Bezug auf Grimms Wörterbuch feststellt[1].  Johann Wolfgang von Goethe verwendet ihn im ersten Teil seiner Faust-Tragödie, als er Gretchen im „Zwinger“ auftreten lässt: „In der Mauerhöhle ein Andachtsbild der Mater dolorosa, Blumenkruge davor. Gretchen steckt frische Blumen in die Kruge.“[2] Goethe muss das Wort als funktionalen Begriff verstanden haben, im Sinne eines Bildes bzw. Bildwerks, „das zur Andacht einlädt, das heißt zum inbrünstigen Gebet und verweilender Meditation ebenso wie zu einem hastig gesprochenen Bittruf.“[3] Die moderne Kunstgeschichtsschreibung hat es sich derweil nicht leicht gemacht, den Begriff in ein entsprechendes und passendes Korsett zu schnüren. Die Eigenschaft des religiösen Bildes, seinem Betrachter zu einem bestimmten Zweck gegenüberzustehen – der sich auch von Situation zu Situation ändern konnte – erschwerte den kennerschaftlich geprägten, frühen Kunsthistorikern den Zugang zum „Phänomen“ Andachtsbild. In diesem Aufsatz soll die Geschichte des Andachtsbildbegriffs nachgezeichnet werden. Anhand der grundsätzlichen Texte Erwin Panofskys zur „imago pietatis“, Robert Suckales zu den „arma christi“ und Hans Beltings zur „Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion“ wird erläutert, wie die zu bezeichnende Bildgattung einerseits formal, andererseits funktional begriffen werden kann und welche Probleme die jeweiligen Definitionsversuche mit sich bringen. Dabei soll für einen funktionalen Andachtsbildbegriff plädiert werden, der das Diktum Rudolf Berliners einlöst: „Eine Darstellung erhält den Charakter eines Andachtsbildes durch ihre Verbindung mit der Andacht.“[4]

Die Andachtsbildthematik ist im Zusammenhang mit einem Seminar zur „Rezeptionsästhetik“ besonders interessant, weil implizit immer wieder die Fragen gestellt werden müssen, wie Bilder mit ihrem Betrachter – und vor allem auch umgekehrt! – kommunizieren, welche Leerstellen gefüllt und welche Ansprüche bedient werden können. Letztlich liegt es in der Beantwortung dieser Fragen, wie und ob Andachtsbilder heute wissenschaftlich sinnvoll be- und verhandelt werden können.

Vor Panofsky

Das geradezu massive Auftreten des Begriffs „Andachtsbild“ ab den 1920er Jahren hat den Blick der wissenschaftlichen Welt vielfach dafür verbaut, dass er bereits in der „erwachenden“ Kunstgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts diskutiert wurde. In Franz Kuglers „Handbuch der Geschichte der Malerei“ von 1837 finden sich Anmerkungen zu „Bildern für die Privatandacht“, die bereits im Byzanz vor dem Bilderstreit umfangreich produziert worden sein sollen, vornehmlich aus Elfenbein. Kugler setzt dabei Privatandacht und Privatgottesdienst gleich. Über die Zeit der Gotik heißt es bei ihm: „Sehr bezeichnend für die germanische Periode ist das Aufkommen der selbstständigen Tafelmalerei […] für die Privatandacht wurden sogar gemalte Tafeln jetzt fast durchgängige Regel.“[5] Auch bemerkt er bereits die „Verbindung von mittelalterlicher Mystik und privater Zuwendung zu Gott“, die er mit der Entfaltung des künstlerischen Gemüts – d.i. die „Erwachung subjectiver Züge“[6] – parallel setzt. Die Entwicklung außerkirchlicher Andachtspraktiken wird also bereits hier als von bildlichen Entfaltungen begleitet angesehen.

Karl Schnaase spinnt diesen Faden weiter, wenn er in seiner „Geschichte der bildenden Künste“ (1834-64), den Begriff „Andachtsbild“ erstmals für die Kunstgeschichte nutzbar macht. Dabei stützt er seine Analyse auf zwei Faktoren: „Eine spezielle Ikonographie sowie die Verbindung zu Mystik und individueller Frömmigkeit.“[7] Unter Bezug auf den Ausspruch des Mystikers Heinrich Seuse, dass „jeder Gottesfreund ‚allezeit etwas guter Bilder haben möge, um sich daran zu erquicken‘“[8] formuliert Schnaase die Vermutung, dass „die sinnliche Anschauung heiliger Gestalten [für das mittelalterliche Publikum] wenigstens vorübergehende Gefühle der Andacht oder [die] Erfüllung frommer Pflichten“[9] begünstigte. Strukturell nimmt er bei der Einordnung des Schemas „Andachtsbild“ nahezu Erwin Panofskys Modell vorweg, wenn er religiöse Bilder in „kirchliche Wand- und Altargemälde von größerer Dimension, bei denen es hauptsächlich auf Ernst und Würde ankommt“, „Gemälde mit historischen Hergängen“ und „eine dritte Klasse von Bildern, welche man die idyllischen nennen kann“ ordnet[10]. Wie wir später sehen werden, könnte diese Einteilung durchaus der Panofsky’schen, dreigeteilten Klassifikation in „statisches Repräsentationsbild, Historie, Andachtsbild“[11] entsprechen. Allerdings bezeichnet Schnaase in seinem Inhaltsverzeichnis eben jene erste Kategorie – „Wand- und Altargemälde von größerer Dimension“ – als „Andachtsbilder“. Seine dritte Kategorie wird nicht terminologisch, sondern funktional mit der Andacht in Verbindung gebracht: „Alle diese Bilder sind übrigens in kleiner Dimension, offenbar nicht für den kirchlichen Gebrauch, sondern zur Privatandacht […] zum andächtigen Genusse bestimmt.“[12]

Hier lässt sich sagen, dass Schnaase „Andachtsbild“ nicht definitorisch bedient, sondern eher eine allusive Begrifflichkeit einführt, die – ähnlich wie bei Kugler, dessen Text er vermutlich gekannt hat – eine gewisse Menge an Bildwerken mit einer Funktion verknüpft. Diese Funktion selbst erscheint allerdings vielgestaltig und der Erscheinung und dem Ausdruck des Bildes entsprechend: „Ernst und würdig in Kirchen, idyllisch im privaten Bereich.“[13] Die geringe Ausdifferenzierung der Funktion mag auch der Affinität des Hegel-Schülers Schnaase zur Romantik geschuldet sein, „hatten doch gerade die Romantiker Kunst und Andacht als zusammengehörig betrachtet“[14].

Für eine funktionale Begriffssetzung des Wortes „Andachtsbild“ setzte sich Jacob Burckhardt in seinem Alterswerk ein, als er in seinen postum erschienen „Beiträgen zur Kunstgeschichte von Italien“[15] die religiösen Bilder in die Kategorien Gnadenbild, Fresko, Hausandachtsbild und Altarbild unterteilte. Das Aufkommen des von ihm so genannten „Bildes für die Hausandacht“ setzte er kausal mit dem Aufkommen des Kunstsammelns in der italienischen Renaissance in Verbindung und bemerkt dessen Funktion als „heiliges Gebilde, […] zu dem die Gläubigen ihr Gebet richten konnten“[16]. Entsprechend verwendete er den Begriff auch nicht für Historienbilder, die zwar im Privatbesitz waren, ihm aber nicht als passendes Gegenüber eines Gebets erschienen. So verlockend Burckhardts funktionaler Andachtsbildbegriff gerade für die frühe Kunstgeschichtsschreibung erscheint, so problematisch ist er doch. Dies liegt primär am von ihm gewählten Wort „Hausandachtsbild“. Ohne zu untersuchen, was ein Andachtsbild überhaupt ist, stellte er bereits eine Teilmenge religiöser Darstellungen sicher, die ihm durch die Verwendung im privaten Rahmen und eine gewisse dimensionale Limitierung wohl leichter greifbar erschien. Das hat auch mit einem mangelnden Verständnis der Andacht zu tun: Für die frühen Historiker wird Andacht lediglich als „persönliche innere Zuwendung zu Gott […] betrachtet, deren Ausdruck das Gebet ist.“[17] Solange die tatsächliche Funktionsweise nur derart unzureichend geklärt ist, kann eine funktionale Begriffssetzung nicht sinnvoll operieren. Burckhardt wäre es dennoch zuzutrauen gewesen, diesen Punkt differenzierter auszugestalten, bedenkt man seine (Alters-)Forderung einer „Kunstgeschichte nach Aufgaben“, die später von Rudolf Berliner und Robert Suckale wiederholt worden ist. Die Kunstgeschichte hat derlei Fragestellungen allerdings zunächst ausgeklammert und sich eher der Erforschung der Stilentwicklung gewidmet (so Heinrich Wölfflin und Alois Riegl).

Form

Die 1920er Jahre können mit Recht als die eigentliche Geburtsstunde eines definitorisch gebrauchten Andachtsbildbegriffs bezeichnet werden. Georg Dehio[18] verwandte den Begriff kategorisierend für bestimmte Plastiken, namentlich die Pietà, die Christus-Johannes-Gruppe, den Schmerzensmann, die Schutzmantelmadonna und das Heilige Grab[19]. Diese unhieratischen Bildwerke empfand Dehio als „zu den liturgischen Voraussetzungen des Altardienstes“ unpassend und folgerte, dass sie „einem neuen und besonderen Andachtsbedürfnis entsprungen sein“ müssen[20]. Dehio orientierte sich bei der Einordnung von Bildern in die Kategorie „Andachtsbild“ an deren Vermögen, ein bestimmtes Gefühl, eine religiöse Empfindung zu motivieren. Als national gesinnter Kunsthistoriker stellte er den Ausdruck – nebst „Wahrheit, Kraft und Leben“[21] – als „Privilegium der deutschen Kunst“ der „bloßen Form“ der italienischen Plastik gegenüber.

Wilhelm Pinder übernahm Dehios Andachtsbildbegriff und betonte in seiner Forschung vor allem die Verbindung dieser (plastischen) Bildtypen mit der Nonnen-Mystik des Mittelalters: „Das Wesentliche dieser Visionen und damit auch der mit ihnen im Wechselverhältnis stehenden Andachtsbilder sah Pinder in der der ‚Herauslösung des Gefühlsgehaltes aus der innerlich erlebten Folge der Passion‘ zur ‚Vergegenwärtigung des Subjektiven‘“[22]. Er schränkte allerdings ein – und wendet sich dabei implizit auch gegen die Vorstellung Karl Schnaases, dass Heinrich Seuse den Bildgebrauch eindeutig propagiert hätte –, dass die Mystiker von einem innerlichen Bild, quasi einem andächtigen Seelenzustand, ausgingen und den Gebrauch von äußerlichen Bildwerken ablehnten. Diese neuen Gefühlsrichtungen nahmen vielmehr einen „Umweg“ über die geistliche Dichtung um sich später in neuen Bildformen zu äußern. Dennoch kulminierte in Pinders Andachtsbildbegriff das Verhältnis seiner Vorstellungen von Kunst und Mystik. Er betonte in gehobenem Maße die starke emotionale Zugänglichkeit der Bilder für den Betrachter und „die zu Mitleid aufrufende Darstellung von Zärtlichkeit, Trauer und Schmerz. Der Appell zum Miterleben der Passion, der in geistlicher Dichtung und in den Andachtsbildern gleichermaßen Ausdruck fand, war für ihn das entscheidende Kriterium“[23]

Bisher war lediglich an Beispielen aufgezeigt worden, was ein Andachtsbild sein konnte: Bei Burckhardt ein kleinformatiges Tafelbild im privaten Raum, bei Dehio und Pinder mystisch geprägte, deutsche Skulpturen des 14. Jahrhunderts. Eine tatsächliche, begriffliche Prägung sollte erst Erwin Panofsky vornehmen, dessen Verdienst es ist, strukturelle Eigenschaften des „Andachtsbilds“ systematisch herauszuarbeiten und daraus ein Muster zu entwickeln, dass sich gegen andere Schemata abgrenzen ließ und „dann universell verwendet werden“ konnte[24]. Panofsky beginnt seinen geachteten Aufsatz zur „imago pietatis“ mit der Beobachtung, dass auf einem „unscheinbaren Dugentogemälde“[25] in der Casa Horne in Florenz dem bekannten Schmerzensmannmuster[26] – dieses stellt er sinnfällig mit einem Stich von Israhel van Meckenem vor – eine Maria beigegeben ist, „die sich, mit dem linken Arm den Heiland umhalsend, mit Mund und Wange an sein Antlitz herandrängt und ihre Rechte zart an seinen Oberarm legt“[27]. Innige Christus-Maria-Szenen sind laut Panofsky noch keine Seltenheit im Italien des 13. Jahrhunderts; was ihn irritiert, ist die Verbindung mit dem „gregorianischen“ Schmerzensmanntypus, die er als „ kühnen Versuch“ ansieht, „diesen Darstellungstypus im Sinn eines neuzeitlichen Andachtsbildes abzuwandeln.“[28] Hier – und damit grundlegend und zu Beginn seines Aufsatzes – nähert sich Panofsky auf definitorische Weise eben jenem Begriff:

„Der Begriff des ‚Andachtsbildes‘ in dem spezifischen Sinn, wie wir das Wort vor allem angesichts bestimmter Neuschöpfungen des 14. Jahrhunderts zu brauchen gewöhnt sind, lässt sich – natürlich nicht so, dass Übergangsfälle ausgeschlossen wären, aber doch so, dass die charakteristischen Beispiele getroffen sind – nach zwei Seiten hin abgrenzen: zum einen gegen den Begriff des szenischen ‚Historienbildes‘, zum andern gegen den des hieratischen oder kultischen ‚Repräsentationsbildes‘.“[29]

Nach einer deutlichen Anlehnung an die Begriffsprägung bei Dehio und Pinder[30] beginnt Panofsky sein Definitionsvorhaben mit einer Abgrenzung zu bereits begrifflich bekannten und gefestigten Bildformen. Leicht problematisch sind seine fließenden Bezeichnungen: Geht es ihm nun um einen spezifischen Sinn oder doch nur um charakteristische Beispiele? Das Ziel einer globalen Definition wird durch die kurze, eingeschobene Bemerkung[31] ein wenig aufgeweicht. Auch die beiden eingrenzenden Bildtypen versteht er nur „im weitesten Sinn“, wenn er versucht, die Unterschiede zwischen den Gattungen vorzustellen:

„Von beiden (hier im weitesten Sinn verstandenen) Formen unterscheidet sich das ‚Andachtsbild‘ in einem ähnlichen Sinn, wie etwa die Lyrik sich auf der einen Seite von der Epik und Dramatik, auf der andern von der liturgischen Dichtung unterscheidet: durch ihre Tendenz, dem betrachtenden Einzelbewusstsein die Möglichkeit zu einer kontemplativen Versenkung in den betrachteten Inhalt zu geben, d.h. das Subjekt mit dem Objekt seelisch gleichsam verschmelzen zu lassen.“[32]

Diese Möglichkeit der Einfühlung in den Bildgehalt können Historie und Repräsentationsbild laut Panofsky nicht leisten: Ersteres ist durch seine narrative Disposition, die zeitliche Verortung und den starken Bezug der Bildgegenstände zueinander in einen unüberbrückbaren Abstand zum Betrachter gerückt, Letzteres drängt ihn in die Rolle „eines bloß Verehrenden“[33] und distanziert ihn durch einen Niveauunterschied von seinem Bildinhalt. Im Rekurs auf Alberti schlägt Panofsky zwei Möglichkeiten vor, um die Distanz zwischen Bild und Betrachter zu überwinden. „Die Einführung von Gestalten, die sich gewissermaßen zum Vermittler zwischen dem Beschauer und dem Darstellungsgegenstand machen“[34] (hier müssen intradiegetische Figuren gemeint sein) oder Vermittlerfiguren, die den Betrachter – losgelöst aus dem Zusammenhang der Szene – sowohl zum Hinsehen als auch zum Lachen oder Weinen animieren, also quasi das Bewusstsein des Betrachters in die Darstellung einführen, können eine Distanzminimierung zwischen Bild und Betrachter erreichen,

„und es ist klar, dass das, was durch solche Motive bewirkt wird, ebensowohl eine ‚Verzuständlichung‘ des an und für sich auf einen bestimmten Zeitmoment zugespitzten Historienbildes, als eine ‚Verbeweglichung‘ des an und für sich zeitlosen Repräsentationsbildes sein kann.“[35]

Die „Verzuständlichung“ wird dabei durch die Herauslösung eine Figurengruppe aus einer „szenischen Darstellung“ (also Historie) erreicht, wie beispielsweise die Christus-Johannes-Gruppe aus dem Abendmahl, während das Hinzufügen neuer Figuren zu Repräsentationsbildern deren „Verbeweglichung“ ermöglicht, die „das zeitlos-undurchdringliche Dasein der Gottheit durch menschlich ergreifende, weil menschlich ergreifbare, Regungen gleichsam“ auflockert[36]. Panofskys Argumentation für den Andachtsbildbegriff leitet sich dabei vor allem aus der Fähigkeit des Bildes, zum kontemplativen Mitleiden einzuladen, ab. Es geht ihm um eine gewisse emotionale Zuwendung zwischen den Bildfiguren, in die sich „der Betrachter durch Identifiktation gleichsam einklinken“ kann[37]. Die Mittlerfiguren öffnen das sonst verschlossene Bild für eine Bild-Betrachter-Kommunikation. Leider bleibt unklar, warum Panofsky gerade das Mitleiden und Einfühlen als wichtigste und quasi alleingültige Andachtsleistung und -übung ansieht. Gewiss ist die compassio ein wichtiger Teil der christlichen Passions-Kontemplation und vor allem im Hinblick auf Pinders frühe Mystik-Studien kann eine bestimmte Nähe der von Panofsky angeführten Bildinhalte zu den Visionsleistungen der mittelalterlichen Nonnen (ich denke hierbei vor allem an zisterzienische und benediktinische Vorbilder) nicht von der Hand gewiesen werden. Seine für die nachfolgenden Generationen aber nahezu verpflichtend gewordene Definition des „Andachtsbilds“ als Darstellung einer zum Mitleiden bzw. zur Einfühlung einladenden Figurengruppe spart aber alle Bilder aus, die zwar funktional der Andacht dienten, formal aber nicht diesem ikonographischen Muster entsprechen. Hier muss man sich gegenwärtig halten, was der Untersuchungsgegenstand seines Aufsatzes ist, namentlich italienische, französische und nördlich der Alpen entstandene Bilder vor allem des 14. Jahrhunderts, was andere Andachtsmodelle, die außerhalb dieses (Zeit-)Raums liegen, definitorisch bereits ausspart. Ebenso ist „die Möglichkeit einer kontemplativen Versenkung in den betrachtenden Inhalt“, die für Panofsky ein religiöses Bild erst zu einem Andachtsbild macht, kaum messbar; uns bleiben lediglich Ansatzpunkte, bei denen wir eine solche Funktion erahnen können. Das von ihm formulierte Muster ist nicht mehr als ein Idealtyp, dessen Grenzen durch weitere, kaum genau aufzeigbare Bildtypen gezogen werden. Der Kernsatz von Panofskys Definitionsversuch, der Vergleich mit den literarischen Gattungen, lässt so auch eher an eine ungefähre Charakterisierung als an eine definitorische Schnürung denken[38]. Für den wissenschaftlichen Fortschritt kann Panofskys Ansatz dennoch positiv bewertet werden, stellte er die Diskussion doch zum ersten Mal auf eine gemeinsam nutzbare Basis, die strukturell gleichartige Bilder erst kategorisch analysierbar, vergleichbar und damit greifbar machte. Letztlich war es Panofsky selbst, der am Ende seines Aufsatzes auf „die Gefahr eines gewissen Schematismus“ hinwies und davor warnte „jede künstlerische Erscheinung durch eine Gleichung x = a + b erklären zu wollen“[39]. Die Funktion, die das Bild bei der Andacht einnehmen sollte, war jedoch durch eine formale Betrachtungsweise verdrängt worden.

Funktion

Diese Tendenz wies Rudolf Berliner in seiner 1955 erschienen Studie zu den „arma christi“ entschieden zurück, da seiner Meinung nach „während der letzten zwei Jahrzehnte das allgemeine Verständnis der westlichen religiösen Kunst bestimmt nicht reifer, wohl aber abhängiger von nicht auf eindringlichen Analysen der Kunstwerke basierenden Theorien geworden ist“[40]. In an Zahl und Ausführung umfangreichen Beispielen zeigt Berliner auf, wie seit dem frühen Mittelalter die einzelnen Stationen der Passion meditiert, d.h. bildlich vorgestellt und vergegenwärtigt wurden. Dass diesen Meditationsgedanken ein Bedürfnis nach objektivierenden Zeichen- und Bildsystemen folgen musste, macht er an den zahlreichen Arma Christi-Darstellungen fest, die er durch Gebetsbücher, Tafelmalerei und Plastik verfolgt. Sein Hauptanliegen war es dabei, „die Entstehung bestimmter Bildformen aus ihrem Zusammenhang mit besonderen Andachtsfunktionen zu erklären“[41]. So waren die Arma-Christi-Darstellungen nach Berliners Analyse eben eindeutig der Andacht dienende Bildtypen, die aber vom ikonographisch-typengeschichtlichen Andachtsbildbegriff Panofskys nicht abgedeckt werden konnten. In seinem ein Jahr später erschienen Aufsatz zum „Schmerzensmann“[42] wird seine Kritik gegenüber Panofskys Einschätzung noch deutlicher:

„Den angeblichen grundsätzlichen Gegensatz zwischen Andachtsbildern und erzählenden Darstellungen, der unter irgendwelchen Beziehungen zuerst von hauptsächlich für spätmittelalterliche Plastik interessierten deutschen Gelehrten statuiert wurde, und der nun beinahe zu einem Glaubenssatze geworden ist,  gab es nicht. Es ist einfach nicht richtig, dass die wesentliche Eigenschaft jedes Andachtsbildes in […] seiner ‚kontemplativen‘ Einfühlbarkeit [liegt] […]. Jede Darstellung aus der Heilsgeschichte kann gar nichts anderes sein als die Darstellung einer Heilstatsache. Formal, d.h. objektiv ist die Grenze zwischen einem Andachtsbild und einem rein erzählenden oder rein darstellenden Bilde durchaus flüssig. Eine Darstellung erhält den Charakter eines Andachtsbildes durch seine Verbindung mit einer Andacht, d.h. als Anreger oder Niederschlag einer devotionalen Gefühlsbeziehung oder Gebetsübung[…].“[43]

Diese Einschätzung teilt auch der finnische Kunsthistoriker Sixten Ringbom, der in seinem Buch über erzählende, halbfigurige Bilder des 15. Jahrhunderts feststellt, dass eben auch historische Szenen der Andacht gedient haben können: „Not only could a narrative be used as an Andachtsbild in the functional sense, but an Andachtsbild in the iconographical sense could also be used for other purposes than ‘contemplative absorbation’.”[44] Dennoch will Ringbom den ikonographischen Andachtsbildbegriff Panofskys als Ordnungskategorie beibehalten – er sieht ebenso das Moment des Heraushebens und Isolierens bestimmter figuraler Aspekte einer Szene als charakteristisch für das Andachtsbild an[45] – und schlägt deshalb eine zweite Kategorie vor, die den Verwendungszweck, also die funktionale Gebundenheit des Bildes betreffen soll. Diese bezeichnet er als „Devotional Image“[46]. Abgesehen von der sprachlichen Problematik, dass „Devotional Image“ im Deutschen die gleiche Wortentsprechung hat wie „Andachtsbild“ hat auch Ringbom keine endgültig geklärte Andachtsauffassung; wie Panofsky versteht er darunter die emotionale Angesprochenheit des Betrachters durch das Bild.

In der Tradition Rudolf Berliners schrieb Robert Suckale 1977 einen Aufsatz, der „ein Versuch [ist], an dem Thema der Arma Christi zu zeigen, wie die Aufgabe, Bilder für die Andacht zu sein, die Gestalt und Art dieser Bilder selbst prägt“[47]. Mit gelehrten historischen und theologischen Argumenten und einer Vielzahl an Verweisen auf die Kirchenlehrer wollte er darauf hinaus, dass mittelalterliche Bilder „in ihren allgemeinen Zwecken […] auf eine viel ‚praktischere‘ Verwendung bezogen [waren], als es der moderne Begriff durchscheinen lässt“[48] und bemängelt die schlechte Forschungslage zur mittelalterlichen Andachtspraxis, die zudem keinen Eingang in die Kunstgeschichtsschreibung gefunden habe; dem gegenüber habe vor allem die deutsche Kunstwissenschaft den Begriff „Andachtsbild“ auf einen formalistischen Charakter eingeengt[49]. Mit einem Verweis auf Thomas von Aquins Feststellung der Funktionen von Bildern – „Beförderung der Andacht, Erinnerung an die Beispiele der Heiligen, Belehrung der Unwissenden“[50] – nimmt Suckale in seinem Aufsatz an, dass mittelalterliche Bilder „mehrere Intentionen und damit Funktionen in sich vereinigen und somit auch von Anbeginn verschiedene Rezeptionsweisen einplanen“[51]. Deshalb gibt es auch keine „für das Andachtsbild ausschließlich geltende oder nicht geltende Darstellungsart“, schon gar nicht dürfe man „bestimmte Gestalttypen wie das statuarische oder erzählende Bild von vornherein aus der Reihe der Andachtsbilder“ ausschließen[52]. Als Gegenbeispiel zu Panofsky betitelt Suckale forsch den Kruzifix und die Madonnenstatue als „bedeutendste Andachtsbildthemen des Mittelalters überhaupt“ und die „Anbetung der Könige“ als Variante eines zur Andacht genutzten Historienbildes[53]. Für Suckale besteht die Hauptaufgabe eines Andachtsbilds nicht in der von Pinder propagierten „Isolierung eines Gefühlsgehaltes“, sondern in der Darstellung von Glaubensgeheimnissen und Heilstatsachen (das sind Schlüsselbegriffe wie Inkarnation, Erlösung durch die Passion etc.)[54]. Die Arma-Christi-Bilder sieht er dabei als Lesebilder für die Passionsandacht an, bei der die einzelnen Waffen-Darstellungen zeichenhaften Charakter haben, um nahansichtig der Erinnerung an die Inhalte der Passion zu dienen[55]. Gerade die Streuung der einzelnen Elemente im Bild – die „den tief sitzenden Normen neuzeitlicher Ästhetik zuwider“[56] läuft – ist dabei der Meditation förderlich, indem sie die Findung neuer Zusammenhänge begünstigt und dem Blick des Meditierenden immer neue Bahnen offenlegt[57]. Andacht wird hier nicht mehr nur als einfühlendes Mitleid (compassio) verstanden, sondern als aktive, intellektuelle Memorationsleistung (meditatio): „Wie ‚meditatio‘ nach mittelalterlichem Verständnis zunächst Erinnerung, Wiederhervorrufung des Gelesenen sein will, so ist dieser Memoriercharakter auch Andachtsbilder eigen, nicht nur in der Theorie, sondern vor allem gemäß ihrer praktischen Anwendung“[58]. Nach Suckale können wir von einer „Art des theologischen Nachdenkens“[59] zur Andacht sprechen, das allerdings mit dem Miterleiden der Passion verknüpft ist: „Das Gedankliche und Gefühlsmäßige sind voneinander untrennbar“[60]. Dass die Arma-Christi-Darstellungen einer solchen Andachtspraxis geradezu ideal entsprechen, liegt an ihrer Zeichenhaftigkeit, die nicht durch „volle sinnliche Vergegenwärtigung und ausführliche Erzählung des Geschehenen“ ablenken und dennoch die gesamte Passion in einem Bild zur Anschauung kommen lassen können[61]. Auch merkte Suckale an – und wandte sich damit implizit von den Kunsthistorikern der 1920er ab –, dass „Bilder überhaupt nur Verweischarakter hatten, der Vergegenwärtigung nur nachhelfen sollten; ‚künstlerische‘ Gesichtspunkte spielten im Prinzip keine Rolle.“[62] Infolgedessen rückte er die Arma-Christi-Bilder auch näher an die Kategorie der „visuellen Kommunikation“, gab zu Bedenken, dass die gesamte mittelalterliche Bildwelt von den „medialen“ Eigenschaften der Andachtsbilder „tiefgreifend geprägt“ sei und man deshalb „jüngere Begriffe der Kunst, des Bildes etc.“ nicht unbefragt in das Mittelalter projizieren dürfe[63]. Entschieden plädiert Suckales Aufsatz für einen funktionalen Andachtsbildbegriff, denn es gibt „keine Möglichkeit, von der Gestaltungsweise her zu definieren, was ein Andachtsbild sei“[64]. Suckales Verdienst für die Andachtsbildforschung besteht in diesem Aufsatz darin, eine grundlegende Kritik am formalen Andachtsbildbegriff Pinders und Panofskys geführt und derweil dargelegt zu haben, wie interdisziplinäre Forschungsansätze, die auch die Erfahrungen der Historiker und Theologen in den Blickpunkt der Kunstgeschichte ziehen, helfen können, von der Gestaltungsweise mittelalterlicher Bilder auf ihre tatsächliche Funktion zu schließen und dadurch neue Kategorien einzurichten. Dieser Vorstoß ist wohl ein frühes Beispiel für die „Grabenkämpfe“ zwischen klassischer Kunstgeschichte und interdisziplinärer, gegenständlich-ausgeweiteter Bildwissenschaft. So wird Suckale dann auch von Karl Schade kritisiert, wenn dieser schreibt: „Mir erscheint es allerdings fraglich, ob Kunstgeschichte ein sinnvoller Ansatz in bezug auf mittelalterliche Werke ist, in denen eine künstlerische Formgebung keine bedeutende Rolle spielt.“[65]

Funktionsform

Das zunächst letzte Wort in der Diskussion um den Andachtsbildbegriff sollte Hans Belting haben, der mit einem gewissen Respekt von Panofsky argumentierte, dass es im Spätmittelalter ein Bedürfnis nach individuellem, meditativem Bildgebrauch gab, das zur Veränderung und Erfindung bestimmter Bildformen führte[66], in dessen Bezugssystem zwischen Repräsentationsbild, Historie und Andachtsbild aber auch eine Lücke konstatiert, in die Belting die Ikone einfügte und das System dadurch hinterfragte und revidierte. Die Ikone sei im westlichen Bildverständnis eben nicht umgeformt, sondern umgedeutet worden. Nach Panofskys Konzeption wäre „eine ganze Phase aus der Rezeption der Ikone und zugleich aus der Frühgeschichte des Andachtsbilds ausgeklammert, jene Phase nämlich, in der das Bild noch die Form einer Ikone und schon die Funktion eines Andachtsbilds hatte“[67]. Die von Panofsky als Grundform angenommene „imago pietatis“ „hatte als Andachtsbild keine ‚geborene’ Form, sondern usurpierte eine Fremdform“. In diesem Sinne problematisiert also auch Belting die Dreiteilung in Historien-, Repräsentations- und Andachtsbild, die zwar nach Gregor dem Großen und dessen „Dreierschema: Repräsentieren – Lehren – Einstimmen, das ein locus classicus der theologischen Bilderlehre des Mittelalters war“[68], sinnfällig erscheint, aber nicht ausreicht, um „Andachtsbilder“ zu definieren. „Andacht“ bezeichne nicht allein die affektive Ergriffenheit des Betrachters, sondern auch kognitive Kontemplation[69], Meditation und „innere Bildschau“[70]. Dementsprechend versteht Belting die Andacht als „einen religiösen Dialog […], den ein Individuum oder eine Gemeinde mit einem imaginierten Partner führen. Wenn sie durch ein Bild unterstützt wurde, kann man von Bild-Andacht sprechen“[71]. Und obwohl diese unterschiedlichen Arten der Andacht dazu einladen, „entsprechend viele Bildgattungen zu konzipieren“, bildet das Andachtsbild „keine selbstständige Bildklasse, die mühelos von ihrer Umgebung unterschieden werden kann“[72]. „Andachtsbild“ ist bei Belting „eine Kategorie, die, neben Kultbild (beziehungsweise imago), historia und Gnadenbild, Existenzformen mittelalterlicher Bilder beschreibt“[73], die Funktionen jedoch können fließend ineinander übergehen oder sich wundermächtig verändern (man denke an die Vera Ikon!).

Wenn auch Szenen und Ikonen nachweislich als zur Bildandacht genutzt worden seien, ist nach Belting also weder an der Form, noch an der Funktion festzumachen, was ein „Andachtsbild“ definiert. Bezogen auf Sixten Ringboms Vorschlag, sowohl einen formalen, als auch einen funktionalen Andachtsbildbegriff parallel zu benutzen, schreibt er:

„Es empfiehlt sich also nicht, zwischen ‚Devotional Image‘ und ‚Andachtsbild‘ zu unterscheiden. Wie wir sagen ist die Beziehung zwischen Form und Funktion komplex und überdies auch instabil. Funktion kann eine vorhandene Bildform verwandeln, und diese kann ihrerseits wieder neue Funktionen übernehmen, usw. Es ist überhaupt nur sinnvoll, nach Funktionen zu fragen, wenn das Erkenntnisse für die visuelle Struktur der Bilder einbringt. Wenn sie weder die Existenz noch die Form eines Bildes erklärt, muss Funktion auch nicht als eigener Begriff eingeführt werden, sondern genügt als zusätzliche Information. Es ist also besser, eine begriffliche Unschärfe des Andachtsbildes in Kauf zu nehmen, als zwischen Form und Funktion, deren Interaktion so entscheidend ist, zu trennen.“[74]

Belting kritisiert ebenfalls die Beschränkung des Andachtsbegriffs auf eine private, nicht instituionalisierte Frömmigkeit und betont die Einwirkung der privaten Andachtsformen auch auf Bilder im öffentlichen Funktionsraum. Nach Belting muss die Andacht im Spätmittelalter als „ein kollektiver Stil affektiver Religiosität“ gesehen werden, „der vor Bildern einen analogen Stil der Betrachtung ins Leben rief“[75]. Und weiter: „Wie die Andacht eine Konvention war, so schuf sie sich in den Andachtsbildern entsprechende Bildkonventionen“, die nicht auf den „originalen Funktionsraum“ beschränkt waren, sondern auch „z.B. öffentliche Kultbilder veränderten“, die ihrerseits wieder Rückwirkungen auf die Gestalt der privaten Andachtsbilder hatten[76]. Deshalb würde „jede starre Klassifikation […] die Komplexität dieser Zusammenhänge verfehlen“[77].

Fazit

Wir haben gesehen, wie „Andachtsbild“ von einer Bezeichnung einer bestimmten Bildform immer mehr zu einem Begriff für die Funktion eines Bildes geworden ist, bis zu der Forderung Hans Beltings, beides nicht getrennt zu betrachten, sondern die Einteilung in diese Bildkategorie von der jeweiligen Entwicklung des Bildtypus, die die verschiedensten Tendenzen in sich vereinigen konnte, abhängig zu machen. „Funktion“ versteht Belting dabei als einerseits „Umgang mit Bildern oder Bedarf nach solchen […], also aus der Sicht der Rezeptionshaltung des Publikums als eine sozialpsychologische Funktion“[78]. Problematisch sieht er es an, dass wir die „Rezeptionshaltung vor dem Bild […] mangels anderer Informationen oft nur aus den Bildern selber […] erfragen [können], weil sie qua Definition subjektive Züge trägt und sich nicht auf umgrenzte Situationen einschränken lässt.“[79] Im Gegensatz zur „subjektiven Funktion“ gäbe es aber noch die „applizierte Funktion“ von Bildern, die sich aus dem zugeordneten Kontext ableiten ließe; anhand einiger Beispiele zeigt er auf, wie gerade die „imago pietatis“ aus ihrem situativen Kontext heraus als Privatbild, Kultbild, Altarbild, Kanzelbild und auch als Gnadenbild klassifiziert werden kann[80]. Als dritte Funktionsdimension sieht Belting einen semantischen Zusammenhang zwischen Bildinhalt und -form, also die Artikulierung eines Bildgedankens ohne eine äußerliche Zweckbindung. Ein Beispiel hierfür sind die bereits von Rudolf Berliner und Robert Suckale behandelten „Arma Christi“, die erst durch soziale Konventionen eine Lesart erhielten, was dem heutigen Betrachter das Verständnis für diese Bilder erschwert oder gar verbaut[81].

„Andachtsbild“ kann in diesem Sinne nur eine rezeptionsästhetische Kategorie sein, „weil es die Bilderwartung eines historischen Publikums ganz allgemein artikuliert“[82]. In einem späteren Aufsatz hat auch Robert Suckale noch einmal die „verstärkte Einbeziehung des Betrachters“[83] in den Inhalt des Andachtsbilds betont. Anteilnahme und Identifikation des Betrachters nimmt Suckale an seinen Untersuchungsobjekten – das sind Tafelbilder im nordalpinen Raum des frühen 15. Jahrhunderts – als angestrebte Wirkung wahr. Zwar wirkten die Vermittlung durch Identifikationsfiguren und Isolierung emotional ansprechender Bildgegenstände als Anreiz zur Anteilnahme im Sinne Panofskys, aber auch Anklänge an die „Alltagswelt des Betrachters“[84], die Darstellung der Beklemmung in der Passion durch eine furchteinflößende Menge von Umstehenden und das erzählerische Ansprechen des „Wirklichkeitssinns“[85] des Betrachters dienten im Spätmittelalter der Teilnahme des Betrachters. Suckale bringt damit die narrative Leistung eines Bildinhalts mit dem Andachtsbild in Einklang, indem er nachweist, wie die Historie sich auf den Memorierungsprozess der Andacht einlässt: „Zum Funktionstypus des Andachtsbildes gehörte die Vergegenwärtigung, zu dieser das Erzählen“[86]. Die Andacht wird bei Suckale einmal mehr als zeitspezifische Praxis betrachtet, die durch verschiedene Darstellungstechniken unterstützt werden kann. Deshalb stehen ihr Erzählen und Repräsentieren auch nicht per se gegenüber, sondern können ihr ebenfalls dienen.

Vom Kunsthistoriker erwartet ein solcher Andachtsbildbegriff sowohl eine Auseinandersetzung mit den Frömmigkeitskonzepten und der Andachtspraxis im historischen und sozialen Umfeld des zu untersuchenden Gegenstandes als auch die Beachtung konkreter Aspekte wie Aufstellungsort, Intentionen des Auftraggebers und der Besitzverhältnisse des jeweiligen Bildwerks. Bei der Analyse solch unterschiedlicher Gegenstände wie Pietà, Schmerzensmann, Muttergottes mit Kind oder auch Wundenbildern, Keltertretern und Schreinmadonnen, die in den unterschiedlichsten Medien – Triptychon, Diptychon, Stich, Plastik, Gebetsbuchillustration etc. – auftreten, können uns die gewonnenen Erkenntnisse sowohl der Kunst- als auch der Geschichts-, Religions-, Kultur- und Sozialwissenschaft weiterhelfen. Nur ein interdisziplinärer Ansatz kann eine sinnvolle Forschung im Spannungsfeld zwischen Bild- und Andachtspraxis gewährleisten.

——————————————


[1] Horst Appuhn: Das private Andachtsbild. Ein Vorschlag zur kunstgeschichtlichen und volkskundlichen Terminologie. In: Martha Bringmeier, Paul Pieper, Bruno Schier, Günther Wiegelmann (Hg.): Museum und Kulturgeschichte. Festschrift für Wilhelm Hansen. Münster 1978. S. 289-292. Vgl. auch  Frank Matthias Kammel: Imago pro domo. Private religiöse Bilder und ihre Benutzung im Spätmittelalter. In: ders. (Hg.): AK Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und Frömmigkeit im Spätmittelalter. Nürnberg 2000, S. 15.

[2] Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. Zitiert nach digbib.org, Die freie digitale Bibliothek: http://www.digbib.org/Johann_Wolfgang_von_Goethe_1749/Faust_I [zuletzt eingesehen am 05.10.2009]

[3] Kammel 2000, S. 15.

[4] Rudolf Berliner: Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösers als Schmerzensmann. In: Das Münster 9, 1956, S. 116, Anm. 13. Zitiert nach Robert Suckale: Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder. (1977) In: Ders.: Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. Herausgg. v. Peter Schmidt und Gregor Wedekind. München, Berlin 2003. S.44.

[5] Franz Kugler: Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Großen. Band 1. Berlin 1947, S. 207. Zitiert nach Karl Schade: Andachtsbild. Die Geschichte eines kunsthistorischen Begriffs. Weimar 1996, S. 35f.

[6] Kugler 1847, S. 218.

[7] Schade 1996, S. 36.

[8] Ebd.

[9] Karl Schnaase: Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter. Band 6. Düsseldorf 1874, S. 343. Zitiert nach Schade 1996, S. 36.

[10] Schade 1996, S. 38.

[11] Ebd.

[12] Schnaase 1874, S. 399ff., zitiert nach Schade 1996, S. 38.

[13] Schade 1996, S. 39.

[14] Ebd., S. 38.

[15] Jacob Burckhardt: Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Herausgegeben von Heinrich Wölfflin. Stuttgart/Berlin/Leipzig 1930 (=Jacob-Burckhardt-Gesamtausgabe, Band 12).

[16] Schade 1996., S. 42.

[17] Ebd., S. 43.

[18] Georg Dehio: Geschichte der deutschen Kunst. Berlin/Leipzig 1921.

[19] Schade 1996, S. 46.

[20] Ebd.

[21] Ebd., S. 47.

[22] Ebd., S. 49.

[23] Ebd., S. 50.

[24] Ebd., S. 51.

[25] Erwin Panofsky: „Imago Pietatis“. Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns“ und der „Maria Mediatrix“. In: Festschrift für Max J. Friedländer. Leipzig 1927, S. 261.

[26] Der als „Darstellungstypus, der, allen Bedingungen historischer Tatsächlichkeiten enthoben, ja den Gegensatz zwischen Leben und Tod, Stehen und Liegen negierend, gewissermaßen die Passion schlechthin, den Inbegriff alles dessen, was Christus für die Welt erlitten hat, zu einem einzigen erhabenen Symbol zusammenfasste“ beschrieben wird. Siehe Ebd.

[27] Ebd., S. 262.

[28] Ebd. und f., Hervorhebung im Original.

[29] Ebd., S. 264.

[30] Die aber nicht explizit zitiert werden.

[31] Dazu gehört auch die Einschränkung „vor allem“.

[32] Ebd., Hervorhebung im Original.

[33] Ebd.

[34] Ebd., S. 265.

[35] Ebd.

[36] Ebd., S. 266.

[37] Schade 1996, S. 54.

[38] Vgl. auch Schade 1996, S. 54f.

[39] Panofsky 1927, S. 295.

[40] Rudolf Berliner: Arma Christi. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, Band 6 (1955), S. 116. Zitiert nach Schade 1996, S. 63.

[41] Schade 1996, S. 64.

[42] Wie Anm. 4.

[43] Berliner 1956, S. 116f., Anm. 13.

[44] Sixten Ringbom: Icon to Narrative: The Rise of Dramatic Close-up in Fifteenth-Century Devotional Painting (1965). 2. Rev. und erw. Auflage. Doornspijk 1984, S. 56.

[45] Ebd., S. 55.

[46] Ebd., S. 57.

[47] Suckale 2003, S. 15.

[48] Ebd.

[49] Ebd., S. 16.

[50] Ebd., S. 17.

[51] Ebd.

[52] Ebd.

[53] Ebd.

[54] Ebd., S. 18.

[55] Ebd., S. 23.

[56] Ebd., S. 20.

[57] Ebd., S. 29.

[58] Ebd., S. 36.

[59] Ebd., S. 37.

[60] Ebd., S. 38.

[61] Ebd., S. 36.

[62] Ebd., S. 39.

[63] Ebd., S. 43.

[64] Ebd., S. 44.

[65] Schade 1996, S. 84. Hervorhebung im Original.

[66] Hans Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin 1981, S. 69ff.

[67] Ebd., S. 74.

[68] Ebd., S. 91.

[69] Ebd., S. 92.

[70] Ebd., S. 81

[71] Ebd., S. 13.

[72] Ebd., S. 92.

[73] Schade 1996, S. 90. Hervorhebungen im Original.

[74] Belting 1981, S. 83.

[75] Ebd., S. 98.

[76] Ebd.

[77] Ebd.

[78] Ebd. und f.

[79] Ebd., S. 99.

[80] Ebd.

[81] Ebd., S. 100ff.

[82] Ebd., S. 103.

[83] Robert Suckale: Süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420-1450. Erzählung im Spannungsfeld zwischen Kult- und Andachtsbild (1988). In: Ders.: Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. Herausgg. v. Peter Schmidt und Gregor Wedekind. München, Berlin 2003, S. 66.

[84] Ebd., S. 72.

[85] Ebd., S. 67.

[86] Ebd., S.80.

Advertisements

Über Dennis Janzen
Kunsthistoriker, 32, bemerkenswert.

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s

%d Bloggern gefällt das: